È una sceneggiatura quindi piena e pervasiva che, al tempo stesso, rappresenta la forza e i limiti dell’opera. Quest’ultima risulta così essere un film costruito attorno alla parola, a tratti dimenticando che il cinema – e il cinema di Assayas particolarmente – comunica anche e soprattutto attraverso le immagini. Il risultato è che il tutto possa risultare verboso, emotivamente freddo e un po’ troppo didascalico.

Il falsario restituisce uno spaccato del panorama sociale e politico degli anni di Piombo, che non fa da sfondo ma è parte integrante della narrazione, prendendo anche una posizione politica che dà un’interpretazione dei fatti: tuttavia i personaggi e le dinamiche rappresentate risultano superficiali e poco approfonditi, cosa che sarebbe stati più coerente in un lavoro di re-immaginazione di fatti realmente accaduti che di racconto di una storia vera sconosciuta ai più.

Paul Mescal nel ruolo di William, utilizza un’ampia gamma espressiva, dalla seduzione alla disperazione. Ma è Jesse Buckley ad essere semplicemente prodigiosa nell’avvolgere completamente il climax del film dando respiro e corpo sbalorditivi al ritratto di una donna e di una madre che perde un figlio. Agnes è una strana creatura proveniente da una stirpe di donne che sanno vedere oltre il visibile, scivolando nella fiaba o in un regno mitico.

Il punto di osservazione di Linklater mira alla narrazione di legami (amori e amicizie) analizzati nei momenti critici e influenzati dai contesti spazio-temporali della Storia, dall’inesorabile (di)scorrere degli eventi, dai processi di vita reali e onirici/utopistici. Gli (anti)eroi di Linklater sono abili nell’arte della fuga (soprattutto da sé stessi) ma non tradiscono la loro naturale vocazione/visione che si manifesta e si traduce in sofisticati e amabili confronti verbali.

Rom-com al contrario, horror demenziale, avventura, cartoon e film di lotta di classe e fra sessi, Send Help smonta ad ogni passaggio l’aspettativa generata da quello precedente, insinua dubbi e persino rispettive ragioni, roba da far sembrare Raimi un Asghar Farhadi chiamato a dirigere Tom & Jerry. Divertente, spaventoso e ambiguo, demolisce senza regole i generi di cui si nutre, capovolti dall’alto al basso e ritorno, e le istituzioni-zattera della società americana: capitalismo, matrimonio transrazziale, ambientalismo, cultura woke e post-woke, individualismo.

Molto interessante vedere in Scrivere la vita – Annie Ernaux raccontata dalle studentesse e dagli studenti di Claire Simon quale possa essere la ricezione delle sue opere presso studenti liceali sparsi sul territorio francese, fra città e piccoli centri. Simon dà per scontata la conoscenza e la rilevanza di Ernaux in chi guarda – rischiando in parte di rendere il suo documentario materia per iniziati – e affida il racconto direttamente alla fruizione dei suoi scritti, fra letture ad alta voce, commenti individuali e discussioni di gruppo fuori e dentro le scuole.

The Perfect Neighbor, il documentario uscito su Netflix e candidato agli Oscar per la categoria Best Documentary Feature, è un film che sta scuotendo – e continuerà a farlo – l’opinione pubblica americana sul significato e sull’applicazione della legittima difesa. La regista americana Geeta Gandbhir  pone l’attenzione sull’omicidio di Ajike Owens, madre afroamericana di quattro figli, uccisa da un colpo di pistola sparato dall’interno dell’abitazione da Susan Lorincz, donna bianca e sua vicina di casa.

Tra rievocazione storica e cinefilia filologica immerse nei Seventies, Kleber Mendonça Filho, dopo Aquarius (2016) e Bacurau (2019), fa sedimentare nel suo quarto lungometraggio di finzione un’anima bifasica, di ispirazioni e ambizioni opposte e compenetranti; instilla un affresco sociale in una miniatura dal respiro romanzesco che è un Giano Bifronte, compresso tra un passato da denunciare e un futuro che è già presente, di cui è allegoria un gatto domestico-chimera, dal doppio muso.

Se Mengele si rifiuta di raccontare gli orrori che ha contribuito a perpetrare, è il cinematografo ha farsi portatore di verità. Come il cinema è sato un potente strumento di propaganda per le dittature (e non solo), allo stesso modo ne ha potuto svelare le menzogne e gli orrori. I numerosi filmati proiettati durante il processo di Norimberga, che testimoniano la macchina industriale di morte messa in piedi dal regime nazista, fanno eco alle immagini contemporanee che denunciano i criminali di guerra assolti dal loro stesso potere.

Hazanavicius sceglie l’animazione per raccontare questa storia immaginaria, ma neanche troppo. I paesaggi sono morbidi e delicati. Una natura che nasconde, ma non è ostile. Infatti, l’ambientazione naturalistica conserva i tratti di una fiaba. Le persone, invece, sono ritratte con segni duri e profondi, squadrati e taglienti. Il regista, che qui riveste anche il ruolo di character designer, costruisce la rappresentazione del campo di sterminio attraverso elementi ricorrenti – il filo spinato, i binari, le baracche – senza trasformarli in meri stereotipi visivi.

Marty Supreme presenta un personaggio svantaggiato in partenza, incapace di immaginare altro se non la propria affermazione e che rifiuta categoricamente la disfatta, pur subendo numerose batoste lungo il percorso. Da un lato abbiamo l’accettazione della realtà raccontata con uno sguardo documentaristico e a partire da un documentario (l’anti-Rocky); dall’altro c’è il sogno febbrile, o meglio l’illusione, l’autosuggestione, fino al singhiozzante schianto con la realtà. 

Dalla mente di Josh Safdie, con una sceneggiatura scritta a quattro mani insieme a Ronald Bronstein, liberamente ispirata alla figura del giocatore di tennistavolo Marty Reisman, nasce Marty Supreme: non solo un film sportivo, e nemmeno un biopic, ma il frenetico sogno di un folle, che non ha nemmeno una chiara idea di cosa stia esattamente sognando, eppure sa di volere sognare in grande.

Trier tenta una meditazione sulla “mise-en-scène” del dolore, in quello che è ad oggi la sua opera più colta e meta-cinematografica. Non a caso Sentimental Value è infestato dalle “poetiche del malessere” di altri autori: Bergman ma anche Ibsen (Nora come in Casa di Bambola) e persino Haneke e Noé. Il naturalismo osservativo del regista, che si è imposto con i suoi primi lavori come cultore di una poesia sfrontatamente quotidiana, si scontra con l’impostazione più artificiosa del racconto, creando così una tensione stilistica che serpeggia lungo il film e tira fuori il meglio dagli interpreti.

The Rip è un action duro e puro che pone al centro il classico plot con traffico di droga, denaro sporco e poliziotti corrotti, il tutto condito con battute facili e alcune sequenze sanguinolente. Il punto nevralgico della storia si svolge durante la notte, con cromatismi fotografici che vanno dagli aranciati per le sequenze girate in interni, ai bluastri per quelle girate in esterni e un martellante contrappunto sonoro in grado di lavorare discretamente sulla suspense.

La sensazione di distacco dal resto del mondo, di una parabola di vita in qualche modo arrestata da un dolore di proporzioni smisurate, è emotiva prima ancora che materiale: Agnes assiste da fuori allo scorrere dell’esistenza propria e altrui, come attraverso un vetro. L’esordio alla regia di Eva Victor, che ne ha anche firmato la sceneggiatura, sottolinea e rispetta questo senso di scollamento, posizionando spesso la macchina da presa appena fuori dallo spazio abitato dalla sua protagonista.

Un cinema militante, clandestino, itinerante, in cui il regista e il produttore non si fanno la guerra, ma sono alleati, complici, amanti, innamorati, animati da uno scopo comune. Divine Comedy è un elogio alla disobbedienza civile, alla monelleria (viene citato pure Pinocchio) alla communitas che si oppone al potere costituito; un cinema queer lo definirebbe Luca Gudagnino, obliquo, dispettoso, indisciplinato, non allineato. Un cinema che, come direbbe Goffredo Fofi, ha il dovere di “rompere i coglioni”.

Seppur ne La grazia tornino i temi che Paolo Sorrentino ama raccontare da sempre – il rimorso per la giovinezza perduta, la perdita e il dubbio davanti all’incessante scorrere del tempo –, rispetto ai precedenti lavori tutto acquisisce una compattezza e un equilibrio che, forse a discapito di una magnificenza visiva apprezzata altrove, danno l’idea di un compiuto percorso di formazione e suffragano l’impressione che l’Italia vista su schermo sia un luogo lontano dal nostro.

Il cinema di Park Chan-wook ci ricorda però che la vittoria non dura a lungo, e la violenza goffa di Yoo Man-soo si rivela, alla fine, rivolta all’obiettivo sbagliato. Davanti a una macchina sull’orlo del collasso, costantemente trasformata dalle innovazioni tecnologiche, a pagare il prezzo non dovrebbe essere il singolo ingranaggio: quello si può sostituire, sempre. È l’intera struttura a dover bruciare. Ma se si pensa solo a se stessi, ce ne si rende conto inevitabilmente troppo tardi.

Il deserto del film, oltre a possedere una temporalità qualitativa piuttosto che quantitativa, assume connotati apparentemente ambigui, dove la corporeità più estrema convive con l’astrazione e il simbolismo più assoluto. Sono due polarità che, se sganciate l’una dall’altra, perderebbero il significato e l’impatto teofanico che invece presentano nel film. Così la natura estrema e la fatica che i protagonisti devono affrontare non sono indifferenti, ma piuttosto espressione di una volontà extraumana che li mette alla prova nella loro interiorità più recondita.