I protagonisti di questo mènage à trois sono giovani, ambiziosi e determinati: hanno fame, vogliono tutto e sono convinti di poterlo ottenere con relativa facilità perché sono capaci, sono allenati, sanno cos’è il tennis, quali mosse fare e quali non fare. Tra un salto temporale e l’altro che ricostruisce la loro storia, seguiamo la traiettoria incostante e affannosa percorsa dal loro desiderio, costretto a spegnersi lentamente in una carriera alla deriva, in opportunità negate e potenzialità sprecate.

Il vero spettacolo è il campo da tennis, teatro di singolari e collettive performance che partecipano ad un rito regolato da convenzioni comportamentali come in una sala cinematografica o da ballo (con spiriti danzanti). Non sfugge allo sguardo del cineasta palermitano, nonostante il respiro internazionale della sua arte, la magica meridionale liturgia insita nell’idea di rappresentazione, tipica di ancestrali credenze popolari, in cui il totale degli elementi che la compongono è superiore alla semplice somma degli stessi.

Come sempre il miglior talento di Guadagnino resta quello di un raffinato pornografo, capace di rendere sensuali non solo i corpi dei suoi attori ma anche cibi, paesaggi, vestiario. Da questo dipende la sua affinità così spiccata col mondo dello spot e della pubblicità, dov’è fondamentale il concetto di sex up. Stavolta però – come già in parte in Chiamami col tuo nome – a emergere è la forza poetica latente in questo eccitamento, quella di un vero e proprio inno estatico e vitalistico alla liberazione dei sensi.

Challengers sovrappone sport e vita con lo stesso andamento di un film d’azione: il ritmo è incalzante, sottolineato dagli stacchi di montaggio nei momenti in cui la palla corre a tutta velocità verso l’obiettivo e dalle sonorità elettroniche del duo Reznor-Ross. Procedendo spedito tra un flashback e l’altro, Guadagnino modernizza l’estetica del film sentimentale, coniugando l’interesse verso le relazioni tra i personaggi al piacere quasi tangibile di portare in scena una storia intrinsecamente godibile ed entusiasmante.

Il colpo di genio di Guadagnino – e della strategia promozionale intorno al film – sta nel sovvertire già dai primi minuti quelle aspettative e confezionare una formula che in mano a qualcun altro avrebbe potuto prendere una deriva disastrosa: Bones and all è un film che fa incontrare una storia d’amore con il cinema on the road, caratteristico della narrativa statunitense, e con l’horror, non un horror politico e sofisticato come Suspiria (2019), ma un horror molto più carnale, con rimandi a George Romero e a Il silenzio degli innocenti (1991) di Jonathan Demme.

Bones and All, come immaginabile, è un film che parla dell’affrontare la propria natura, combatterla, accettarla, contrattarla e interpretarla eticamente. Maren lo fa confrontandosi con diverse personalità: anziani che ritualizzano il processo, adulti che si “autocannibalizzano” e giovani che procedono con un’etica personalissima ma non sempre stabile. Tanto da poter affermare che la differenza generazionale, secondo Bones and All, è anche e soprattutto qualcosa che ha a che fare con l’etica e la morale.

Ci si muove tra i toni aurei di un racconto celebrativo che mira consciamente a tralasciare i passaggi potenzialmente più scomodi e ambigui, in virtù dell’esaltazione di un uomo, ancor prima di un professionista, mosso e sostenuto da una rara quanto fervida creatività. In questa vicenda dalle connotazioni straordinarie, Guadagnino trova materiale per procedere nella costruzione del suo cinema estetizzante e in costante dialogo con i maestri che lo hanno preceduto. Chissà che nei lavori futuri del cineasta palermitano non si possa incappare in un fabbricante di scarpe dalle umili origini e un divenire radioso.

Lo sguardo di Guadagnino è quello di un regista capace di trovare ad ogni sequenza il proprio punto di vista personale, emotivo. Dirige attribuendo significato ad ogni dettaglio (è la stessa poetica che il protagonista Fraser dichiara riguardo al suo stile di abbigliamento, più “slow” che “fast”, e in un senso molto ampio, anche quello di Guadagnino è definibile un cinema “slow”) soffermandosi feticisticamente (come sempre d’altronde) sul particolare, sul trascurabile; intrecciando una serie di momenti, di angoli e di gesti marginali che valgono tutta la serie. We Are Who We Are ci parla anche del “sogno” e dei conflitti generazionali. Così come Euphoria questa serie è una messa in scena della morte del sogno americano, raccontata attraverso la Generazione Z: i giovani cresciuti nell’America post undici settembre. 

Nel ripercorrere la storia di Salvatore Ferragamo, Luca Guadagnino sceglie di parlare sì dell’uomo, della sua biografia, ne tratteggia un’agiografia a tratti avventurosa e a tratti privata, ma tradisce il loro interesse verso questa figura soprattutto nel raccontare il suo rapporto con la storia del cinema. Nel periodo infatti in cui questo visse a Santa Barbara, nacquero e poi fiorirono i primi teatri di posa, le prime case di produzione, e soprattutto i primi divi. Ma è nell’uso delle immagini d’archivio, delle tante interviste non solo ai familiari (che tramandano, giustamente, la vulgata interna) ma proprio agli storici e agli studiosi del cinema che effettivamente esplode, come un’intuizione, la profonda relazione tra moda e divismo, estetica e narrazione

Laddove Argento riusciva ad animare le proprie efferate scene di furia omicida investendole di una carica quasi sessuale, Guadagnino punta all’evocazione di una violenta aura funerea partendo dall’armonia coreografica di macabre sequenze danzate. Ma il principale tributo risiede, tuttavia, nella volontà di aggredire lo spettatore, giocando con le sue aspettative e stravolgendole con virate narrative inattese, attraverso un epilogo squilibrato e dirompente. Una cifra canonica del cinema di Arganto, il quale, nonostante l’inopportuno paragone con Hitchcock conferitogli all’epoca degli esordi, si è spesso distaccato dai convenzionali metodi di costruzione delle suspense in virtù di percorsi più tortuosi, imprevedibili e drastici. Con la medesima baldanza, Guadagnino mira alla preparazione del proprio gioco di prestigio confondendo e depistando gli sguardi al fine di garantire un’eco più roboante al lacerante affondo finale.

Il rosso vivido che schizza sulle pareti, i corpi nudi che si contorcono e la magia rimangono congelati come in una Polaroid. La ferocia di Quentin Tarantino non si addice a Guadagnino perché non ne mostra la visceralità intrinseca, bensì si limita ad esporre le viscere. Gli effetti speciali e la colonna sonora di Thom Yorke non aiutano a sorreggere il film. Così come né l’androgina bellezza dell’attrice feticcio Tilda Swinton (madre e amatrice solinga), né le bellezze di un cast che attinge, anche nello stile, da Fassbinder, non sono riusciti a liberare Guadagnino dalle catene della sua mente. Il regista quindi non riesce a far sua Suspiria, si attornia di madri-padrone costruendo un’immensa tela, apparentemente bellissima, senza poi riuscire a districarsene, forse anche a causa della sceneggiatura di David Kajganich.

Lavoro strabordante e stratificato, il Suspiria di Guadagnino guarda quello argentiano in superficie, ne coglie le coordinate narrative e ne stravolge lo spirito in un denso impasto in chiave femminile e femminista. Se il “maschile” appariva negato nel capolavoro del 1977, nel (non) remake è attraversato dalla crudele pietas della donna per un mondo morente e per un universo maschile ostracizzato nell’anima, piuttosto che respinto dalla scena. Mai come in questo caso si è lontani dall’anarchica rappresentazione del sabba, le streghe si collocano al di là del bene e del male, in una dimensione che unisce l’orgoglio e la vanità, la potenza ferina e la caparbia volontà di intrecciare il sodalizio in un corpo unico, come quello rappresentato nella danza Volk.

In questa esplorazione identitaria, qual è il ruolo della musica? La colonna sonora alterna brani di musica classica (Bach, Adams) a Pop anni ’80 (Bertè, The Psychedelic Furs) nel tentativo di ricomporre un puzzle sonoro che dia conto della complessa identità di Elio. Il ragazzo dedica alla musica gran parte della sua giornata: la trascrive, la esegue per i genitori e gli amici di famiglia, la ascolta con gli auricolari o alla radio, la balla, la “indossa” (una maglietta dei Talking Heads), la trasforma in uno strumento di avvicinamento ad Oliver quando per lui suona Bach alla chitarra e poi, elaborato, al pianoforte.

Chiamami col tuo nome non è solo il racconto romantico di un innamoramento. La potenza lirica delle immagini esalta la sublimazione catartica del turbamento che attraversa la giovinezza: ascesa all’estasi del piacere e comprensione del distacco nella malinconia del ricordo. L’idea scolpita dalla successione delle inquadrature è una declinazione contemporaneamente carnale e poetica dell’eros in cui il desiderio comunica un altrove metafisico dei corpi, regolato dalla mappa dei cinque sensi. L’istinto, quanto l’affetto, è raffigurato con aderenza costante alle movenze naturali delle mani, degli arti, dei volti, senza ricostruire la vita interiore dei due giovani ma giungendo ad essa attraverso le sfere esistenziali che li circondano.