Tsukamoto attinge all’immaginario cyberpunk giapponese – su tutti Akira, il cui antagonista si chiama proprio Tetsuo – e lo trasferisce nella quotidianità, proponendo una distopia organica piuttosto che politica. Il corpo è vita, istinto di sopravvivenza, pulsione anche autodistruttiva, piacere o dolore. La macchina è però ben più potente e pervasiva, si innesta nel corpo e lo sostituisce come un cancro, tradisce lo scopo utilitaristico per cui è stata ideata e impone la sua logica disumanizzante.

È quasi straziante osservare l’inadeguatezza e l’incapacità di Travis nell’intrattenere rapporti sociali e umani, così come è inevitabile allinearsi al suo punto di vista, complici l’espediente della scrittura del diario o la famosa soggettiva del bicchiere con la pastiglia effervescente che si scioglie nell’acqua. Eppure la macchina da presa non esita a prendere le distanze dal personaggio, con movimenti che lo lasciano fuori campo o inquadrature distaccate (come quella dopo la carneficina finale).

L’avvio della trasposizione cinematografica del primo Fantozzi avviene nel 1974. La copia del trattamento, conservato presso la Biblioteca Luigi Chiarini (CSC), è a firma di Benvenuti e De Bernardi, consta di 84 pagine dattiloscritte e riporta come data agosto 1974. Mentre la sceneggiatura sarà poi redatta tra settembre e ottobre, con l’aggiunta in fase di scrittura di Luciano Salce e Paolo Villaggio. Il Fantozzi cinematografico è una cernita di racconti desunti dal primo e dal secondo volume, scelti tra quelli ritenuti più validi e comici.

Una delle peculiarità di Fantozzi è l’utilizzo dell’iperbole sia visiva che narrativa, esasperando così la figura del travet e facendone al contempo un personaggio tristemente umano e comicamente fumettistico, mescolandovi al suo interno figure come quelle dello schlemiel ebraico e dell’augusto circense. Il mezzemaniche sfruttato e sfortunato diviene così protagonista di una serie di bozzetti in cui resta spesso fisicamente vittima di disgrazie, uscendone praticamente illeso come le figure animate di Tex Avery.

La fumosità del noir americano viene in questo film applicata ad una Los Angeles distopica ricostruita secondo l’architettura delle metropoli orientali. Sobborghi vaporosi e baluginanti di meravigliose cianfrusaglie futuristiche si dipanano ai piedi di immensi palazzi che si innalzano senza fine. Scenografie che tradiscono anche una pesante ispirazione espressionista. L’arena di Blade Runner è infatti una Metropolis in senso langhiano, sia in termini architettonici che sociali, edificata secondo una verticalità che ne rispecchia il rigido schema di classi.

La chiave della sensazionale riuscita del film sta proprio nel riuscire a giocare sulla iconicità di Mozart. Si racconta il “mostro sacro” della musica classica, se ne sfrutta il genio e lo si rende martire di una società che da lui ha preteso troppo. Ma si racconta tutto questo senza, di fatto, raccontarlo: si sfrutta la figura di Mozart in quanto “semplice” soggetto che si muove in un piano narrativo, non come leggenda. L’unico a vederlo con gli occhi del fan devoto, di fatto, è Salieri, vero protagonista del racconto, di cui lo spettatore scopre l’io più intimo.

La notte degli Oscar è un rituale sacro. Visto da fuori, è un evento magnifico: vestiti incredibili, discorsi emozionati (più che emozionanti), il meglio del cinema riunito in una sala. Ma se sei qui, su Hollywood Boulevard, capisci che è una festa costruita per chi è dentro, mentre il resto del mondo può solo sbirciare da lontano. Non c’è più il glamour anarchico degli anni ‘70, nessuna trasgressione alla Jack Nicholson o ai tempi d’oro di Marlon Brando. È tutto sterilizzato, controllato, perfettamente inquadrato.

Fra le tante collaborazioni con grandi registi da parte di Dante Ferretti, tre sono di più lunga durata e di maggiore profonda condivisione professionale: dal ‘64 al ‘75 Ferretti lavora con Pier Paolo Pasolini, dal ‘79 al ‘90 con Federico Fellini e dal ‘93 al 2016 con Martin Scorsese. E proprio al rapporto tra lo scenografo e Pasolini – che hanno collaborato per dodici anni realizzando otto film – è dedicato il recente volume edito da Pendragon, Bellezza imperfetta. Io e Pasolini, scritto dallo stesso Ferretti e curato da David Miliozzi.

Il film descrive la realtà delle intercettazioni selvagge, prive di una vera e propria regolamentazione: è qui che si muove il protagonista, interpretato da Gene Hackman, alla cui recente scomparsa si deve il ritorno in sala del film. Il personaggio di Harry è molto diverso dai ruoli a cui Hackman si era legato negli anni precedenti – fra tutti quello di Jimmy ‘Popeye’ Doyle ne Il braccio violento della legge (1971) – ma rappresenta una delle sue interpretazioni più memorabili, che colpisce ancora di più se si prova ad entrare nella complessità di questa figura.

Oggi La Conversazione ci appare un film capace di dialogare con molte dimensioni diverse. Ci parla del passato: la tecnologia analogica che iniziava a minare la libertà individuale; la realtà che non era come appariva; il richiamo allo scandalo Watergate del cui clima di smarrimento e sconcerto sicuramente la pellicola si nutre. Ci riporta al nostro presente: l’invadenza della tecnologia – ora non più analogica ma digitale – nella vita privata e quotidiana; il conseguente rischio di svuotamento e perdita di identità a cui siamo anestetizzati.

Non solo denuncia politica e apologo morale, La conversazione è un gioiello della New Hollywood. Sviluppato indizio dopo indizio attraverso la forza drammatica di un volto anodino e significativo al contempo, in grado di aggiungere malinconia alla maschera teatrale del sogno americano, e con l’affascinante lavoro di Walter Murch, montatore e tecnico del suono, il cui contributo si è dimostrato fondamentale nel conferire sostanza a immagini ed emozioni.

Un volto dai lineamenti non propriamente regolari, spesso attraversato da un ironico sorriso sornione e illuminato da due piccoli occhi cerulei, Gene Hackman è stato uno dei massimi interpreti della New Hollywood, un’autentica leggenda che ha saputo imprimere un nuovo tipo di iconicità divistica. In mezzo della schiera new-hollywoodiana di giovani, belli e impossibili (da Robert Redford a Warren Beatty), si staglia come un cazzotto rivoluzionario il roccioso e maturo Gene Hackman, assurto allo status di divo e protagonista assoluto già quarantenne.

Si naviga del mare del melodramma, con i vizi e le virtu’ polarizzate in un triangolo micidiale in cui non ci saranno vincitori ma solo vinti; nell’interpretare la femme fatale Marlene Dietrich si spinge un gradino più in su della mera rappresentazione, la vita vissuta appare come un ruolo assegnato dal fato quale disegno drammatico e irrevocabile, al quale la protagonista non potrà sottrarsi, pagando con la vita.

Recuperiamo dal 1996 un articolo che Franco La Polla scrisse per il mensile Cineteca dedicato a Woody Allen e all’evoluzione della sua carriera. Come sempre, la lucidità delle sue parole e la capacità di collocare i film in una costellazione culturale sono sorprendenti, e del resto rimangono insuperate. Rubiamo questa affermazione: “E questo, piaccia o non piaccia, è cinema. Al quale egli ha saputo aggiungere nientemeno che l’organizzazione di un intero universo morale”. 

Per i nostri lettori, offriamo la pubblicazione di alcuni scritti storici di Franco La Polla. Questa volta è il tardo Altman a interessarlo: “Altman si è preso sulle spalle il difficile compito di traghettarci verso altre dimensioni della narratività cinematografica, e c’è riuscito nonostante tutti coloro che in buona o in malafede l’hanno avversato. E l’ha fatto pur sapendo che ‘comunque vada siamo in trappola’, pur sapendo che, indipendentemente dalla sua riuscita, il mondo non sarebbe cambiato. Sarebbe cambiato soltanto il nostro modo di osservarlo e pensarlo, che è l’obiettivo cui tende ogni vero artista, ogni vero innovatore: l’unica rivoluzione che ormai ci è concessa”.

Ultimo lungometraggio di Satoshi Kon, Paprika – Sognando un sogno non può che essere interpretato come una sorta di testamento artistico del creativo giapponese, morto prematuramente nel 2010. L’opera si muove, come i precedenti Perfect Blue (1997) e Millenium Actress (2006), lungo il labile confine tra realtà e finzione; oggetto del film è il subconscio e il mondo di sogni, esaminando poi come la mente umana ceda di fronte ai desideri e al potere.

Il lavoro dell’analista era descritto da Sigmund Freud come un lavoro di ricostruzione, che affidandosi a dettagli e ripetizioni aiuta a ritrovare un qualcosa di perduto. Wong Kar-wai in In the Mood for Love si muove in quella direzione, riflettendo, a partire da quegli elementi e utilizzando il cinema, sui ricordi e cercando di ricostruire la memoria personale e collettiva. La Storia di Hong Kong e la storia di Chow e Su si trovano ad osservarsi e sfiorarsi, come i protagonisti stessi, riflettendosi a vicenda in uno specchio d’amor perduto e irrealizzato. 

Quasi co-autore nella deviazione verso il dramma lirico e dolente del maestro della commedia sofisticata Blake Edwards (I giorni del vino e delle rose), Jack Lemmon è stato il discreto demiurgo di storie e ritratti di un nuovo umanesimo, intercettando tonfi e sopravvivenza dell’everyman nella brezza o nel vortice dell’evoluzione dei tempi, un compositore di pathos e divertimento al di qua dell’overacting, un primo piano di complice empatia anche nei ruoli più stridenti e scomodi, avulso dalle scuole e dai manierismi di tendenza tra colleghi, arroccati tra Lee Strasberg e Stella Adler.

L’antinomia tra le immagini degli elicotteri che trasportano corpi di soldati feriti e martoriati verso l’ospedale da campo e le note delicate e dolci della bellissima Suicide Is Painless annunciano già dalla prima scena una delle principali caratteristiche del film di Robert Altman: il contrasto apparente tra leggerezza e tragedia, divertimento e morte, risate e guerra, scherzi e sangue, tutti elementi che in realtà convivono necessariamente e molto umanamente in situazioni estreme da esorcizzare con uno sberleffo. 

Quando lo scrittore e critico Gary Indiana incontra David Lynch nel 1978 per conto della punk zine NO, ci tiene a sottolineare come Eraserhead risulti rivoluzionario nel modo di percepire la realtà e quanto il mondo del protagonista, fatto di “bruttezza e squallore”, rifletta in tutto e per tutto il nostro. La replica di Lynch è al contempo personale e molto pratica: “Io sono arrivato al cinema dalla pittura. Ma questa bruttezza la trovo bellissima”.