Icone, star, divi e dive . . . sono diverse le espressioni che usiamo per descrivere gli attori e le attrici a noi più cari: nel caso di Michel Piccoli, la sua carriera è qualcosa di più ancora: un viaggio attraverso 170 film nelle diverse terre della cinefilia che lo rende interprete del cinema stesso e delle sue evoluzioni dagli anni 50 ai giorni nostri. Dai film di genere a quelli d’autore, dai toni meta-cinematografici della Nouvelle Vague al surrealismo di Buñuel e al grottesco di Ferreri, Michel Piccoli è Monsieur Cinéma, sinonimo della finzione cinematografica e della settima arte, che l’attore ha incarnato nel film di Agnès Varda Cento e una notte (1995), omaggio al centenario della nascita del cinema.

Presentato in concorso nella sezione “Longs Métrages” al Festival Visions du Réel che quest’anno si svolge interamente online, Il mio corpo di Michele Pennetta rivisita in chiave post-industriale e globalizzata l’ideale dell’ostrica di matrice verista. Oscar e Stanley, protagonisti del documentario, si muovono in una Sicilia aspra e ostile da cui non riescono a staccarsi. Tuttavia, rispetto all’ideale verista, al “tenace attaccamento [della] povera gente allo scoglio sul quale la fortuna li ha lasciati cadere”, al loro passato, alle loro tradizioni, alla “religione della famiglia” per citare Giovanni Verga, Oscar e Stanley sono già, in qualche modo, resi nomadi dalle dinamiche economiche e sociali di sfruttamento dell’economia globale.

Con Giulio Andreotti. Il cinema visto da vicino (2014) e Giulio Andreotti. La politica del cinema (2015), Tatti Sanguineti alterna il girato della più lunga intervista mai rilasciata dal politico democristiano con una minuziosa indagine d’archivio per ricostruire l’operato di Andreotti dal 1947 al 1953 come sottosegretario alla Presidenza del Consiglio con delega allo spettacolo. La narrazione si struttura attraverso la figura dell’antitesi, del doppio, di luci ed ombre, del tentativo di dare slancio alla produzione italiana e, al tempo stesso, di controllarla e ricondurla alle politiche culturali democristiane e della Guerra Fredda. Ripercorriamo dunque il doppio lavoro di Sanguineti. 

I diversi ruoli interpretati da Lucia Bosè nel corso della sua carriera, parallelamente alle vicende private con Walter Chiari e Dominguín esibite dai settimanali scandalistici, costituiscono l’appassionante tentativo dell’attrice di affermare il controllo sulla sua stessa immagine divistica. Dagli esordi neorealisti con De Santis ai film più intimisti di Antonioni ed Emmer, dalla matrona romana suicida per il Satyricon (1969) di Fellini ai ruoli più dichiaratamente politici con Bolognini, Maselli e i Taviani per finire con Rosi e Ozpetek, Lucia Bosè ha interpretato donne che trasgrediscono i ruoli di genere e di classe prescritti dalle convenzioni sociali e che vogliono essere in controllo della loro stessa narrazione.

L’attenzione mediatica generata dalla recente scomparsa di Flavio Bucci si è concentrata in massima parte sullo stile di vita dell’attore, enfatizzando le sue stesse dichiarazioni dell’ultimo periodo di vita. L’attore è così diventato il protagonista postumo di una moralità teatrale, una pièce allegorica di successo, corruzione e declino che lui certamente non avrebbe mai interpretato. Non così tanta attenzione come avrebbero meritato hanno, invece, ricevuto le dichiarazioni dell’artista sui personaggi che ha interpretato e l’analisi di quelle stesse caratterizzazioni che hanno fatto di lui una maschera di libertà e di sovversione delle gerarchie sociali e politiche, quasi una risposta italiana al volto francese di Pierre Clementi, attore feticcio per molto cinema politico degli anni Sessanta.

Il regista coniuga, infatti, un rinnovato interesse per le convenzioni e i riferimenti horror, che costellano tutto il film e che avevano costituito la cifra degli esordi di Poison (1991) e Safe (1995), all’abituale attenzione per la lezione di Douglas Sirk, come nei più recenti Lontano dal Paradiso (2002) e Carol (2015), per la puntigliosa ricostruzione della patina di un periodo storico sotto cui celare la crudeltà sociale e industriale. Dalla prima scena in cui l’assenza del mostro marino che aspettiamo è la metafora dell’inquinamento chimico invisibile alle inquadrature dall’alto che schiacciano i personaggi, dai riferimenti ai fantasmi e Frankenstein nei dialoghi alle inquadrature di dettaglio delle parti dei corpi umani e animali deformati, Haynes disseziona l’orrore e l’avvelenamento trasmessi dai meccanismi sociali e produttivi del capitalismo americano.

L’isola di Medea di Sergio Naitza documenta, attraverso interviste e immagini di archivio, l’incontro tra Pier Paolo Pasolini e Maria Callas sul set di Medea, girato nel 1969 tra la laguna di Grado e la Cappadocia. Entrambi gli artisti sono ad un punto sentimentalmente e professionalmente delicato della loro vita: la cantante lirica è segnata dalla fine della relazione con Onassis e dal matrimonio dell’armatore greco con Jacqueline Kennedy; il regista vive una relazione tormentata con Ninetto Davoli che si avvia al termine dopo nove anni. La Callas non ha più la voce di un tempo e cerca nel cinema un possibile nuovo sbocco professionale, Pasolini si rivolgeva alla classicità per indagare con nuovi registri stilistici il tema caratterizzante i suoi film: il rapporto tra il mondo povero e plebeo, sottoproletario e irrazionale, e il mondo colto, borghese e storico, laico e razionale. 

Più che un tradizionale biopic, Judy di Robert Goold è una riflessione meta-cinematografica sulla creazione e lo sviluppo della immagine divistica di Judy Garland come icona gay. Lo stesso personaggio del produttore Louis B. Mayer richiama la nostra attenzione sulla fruizione e sul consumo dell’immagine divistica da parte del pubblico quando, nel primo flashback del film, afferma che gli attori sono fatti per dare dei sogni alle persone. Judy mette infatti in risalto i diversi aspetti della costruzione divistica della Garland che hanno da sempre esercitato un fascino particolare sulla comunità gay: il suo spirito di resilienza di fronte ai rovesci professionali e privati che hanno attratto la costante e morbosa attenzione dei media, il suo essere diversa e non conformista in un mondo che le richiedeva di essere ordinaria, il suo essere camp e la sua teatralità.

Le mostre complementari #FacceEmozioni. 1500-2020: dalla fisiognomica agli emoji e I 1000 volti di Lombroso hanno indagato in modo interdisciplinare i rapporti tra cinefilia e archivi di volti del passato e del futuro. Archivi che, talvolta, diventano impossibili da controllare nelle loro deformazioni e mutazioni, diventando così folle di volti e, nelle loro infinite modificazioni digitali, quasi perdono quel realismo ontologico baziniano che rappresenta storicamente un punto di partenza per lo studio del cinema: difficile immaginare un terreno comune tra fisiognomica, pseudoscienza che collega tratti somatici e caratteristiche morali, e arti espressive, tra calchi mortuari di criminali e emoji digitali.

“Bacon, Freud e la Scuola di Londra” a Roma fino al 23 febbraio 2020 e il film Love Is the Devil (1998) di John Maybury hanno in comune molto più del nome del protagonista: Francis Bacon. Sia la narrazione della mostra che quella cinematografica indagano infatti il rapporto tra arte pittorica, fotografia e cinema. Percorrere le sale dell’esposizione e scorrere le inquadrature del film significa riconoscere una poetica basata sulla centralità della figura umana e della vita quotidiana, colte nei più diversi e vari aspetti, dal prosaico al dettaglio intimo, ma sempre trasfigurate in immagini evocative e potenti, spesso mediate attraverso altre espressioni artistiche.

Hessam, un ex campione di body-building che lavora come personal trainer con clienti per la maggior parte anziani e per cui sembra arrivata l’opportunità di girare un film con Louis Garrel; Mina, una donna single sovrappeso con la passione per il gelato che stalkerizza gli uomini più belli del centro estetico dove lavora come receptionist e Vahid, un cantante per funerali religiosi che, per uscire dalla depressione, si inventa una carriera come cantante di matrimoni: sono questi i tre protagonisti di Tehran, city of love di Ali Jaberansari. Sotto la superficie delle convenzioni della commedia degli equivoci, il regista ci mostra la struggente ricerca dell’amore dei tre protagonisti scontrarsi ed estinguersi contro le soffocanti regole della società iraniana.

Nell’America di Trump che costruisce muri e organizza rimpatri per tenere separate le diversità, la macchina da presa della regista Isabel Sandoval segue, tra le strade e i treni sopraelevati di New York, le paure di Olivia, interpretata dalla stessa regista che ne condivide la posizione di transessuale e immigrata. L’amore romantico dei due protagonisti si infrange contro la mascolinità minacciata di Alex. Lingua Franca ha un andamento dilatato, sottolineato dalle prolungate inquadrature fisse del paesaggio urbano in cui Olivia e Alex si muovono rimanendone prigionieri, e una struttura circolare che impedisce ogni progresso e ogni transizione verso quella mobilità sociale che costituisce l’essenza della promessa americana per ogni immigrato.

“Padre, perdona loro perché non sanno quello che fanno” prega Gesù dalla Croce nel Vangelo di Luca, perdonando e, al tempo stesso, quasi comprendendo e giustificando i suoi assassini. L’uso dei versetti del Vangelo di Luca nel documentario For They Not Know What They Do di Daniel Karslake è tuttavia più ambiguo tanto da sovvertire, nel contesto narrativo a cui dà il titolo, il messaggio di perdono originario. Partendo, infatti, dall’approvazione del matrimonio tra persone dello stesso sesso da parte della Corte Suprema degli Stati Uniti nel 2015, il documentario segue la spietata offensiva della destra americana e del fondamentalismo evangelico contro i diritti LGBTQ. Il film costruisce una serrata dialettica tra condanna e riconciliazione, emancipazione e senso di colpa, politica e intimismo svelando la precisa strategia discriminatoria della destra americana mascherata come tutela della Costituzione e delle libertà religiose.

Celebrare Cher, perfetta interprete del ruolo di icona pop per ogni generazione non solo LGBT dagli anni 60 ai giorni nostri, significa riconoscerle il merito di aver saputo utilizzare la sua immagine camp per destabilizzare confini e opposizioni binarie (maschile-femminile, naturale-bizzarro, giovane-anziano, rock-pop) mostrando l’artificialità di norme e standard sociali e artistici. Dalla proletaria lesbica di Silkwood (1983) alla nonna glam in Mamma Mia! Ci Risiamo (2018), per citare gli estremi di un arco di celluloide matrilineare che la ricongiunge idealmente a Meryl Streep, le donne interpretate sul grande schermo da Cher mettono in discussione le stesse categorie di genere e etnia sottolineandone l’artificialità e la costruzione socio-culturale attraverso il potere della performance. 

Presentato inizialmente alla Mostra del Cinema di Venezia del 1970, Strategia del ragno di Bernardo Bertolucci viene riproposto nella cornice veneziana nella versione restaurata a cura della Fondazione Cineteca di Bologna.  Sostenuto dal sodalizio con Vittorio Storaro e dalla recitazione ambigua ed intensa di Giulio Brogi nel doppio ruolo del padre e del figlio e di una luminosa Alida Valli nel ruolo di Draifa, Strategia del ragno condivide certamente, anche per esplicita ammissione dello stesso regista in un’intervista a Stefano Agosti, i toni psicanalitici e “l’ossessione dei film di quegli anni per una continua ricerca della definizione della figura paterna”. Si pensi a Il Conformista (1970), che Bertolucci girò interrompendo il lavoro al montaggio di Strategia del ragno, sempre di ambientazione fascista e sempre interessato all’uccisione, effettiva o simbolica, di plurime figure paterne, biologiche o di elezione.

La quarta edizione del festival Vive le cinéma ha offerto in quattro intensi giorni di proiezioni e incontri una panoramica articolata sulla produzione cinematografica in lingua francese, proiettando temi e situazioni da sempre cari al cinema d’oltralpe come il dialogo tra le diverse culture, l’affermazione sempre più ineludibile di un meticciato culturale e sentimentale contro la pesante eredità del colonialismo, l’indagine minuziosa e intimista dei sentimenti, l’inquietudine che si cela dietro la provincia borghese. Con la proiezione di chiusura dedicata a Varda par Agnès di Agnès Varda, Vive le cinéma ha reso un commosso omaggio alla cineasta recentemente scomparsa celebrandone l’innovazione del linguaggio cinematografico e ricordando l’eredità culturale della Nouvelle Vague.

Nel suo saggio Camminare per la città, Michel de Certeau distingue due punti di vista per indagare lo spazio urbano: una visione dall’alto, che esprime il bisogno delle istituzioni ufficiali di controllare la città in una mappa leggibile, e una visione dal basso, a livello della strada e propria dei pedoni, che esprime invece una città in perenne movimento e che irrimediabilmente sfugge alle logiche di controllo dei pianificatori urbanistici. È indubbiamente questa seconda prospettiva che viene adottata da Fellini in Roma (1972), la cui narrazione visionaria frammenta lo spazio urbano della capitale in una serie di quadri che non si compongono mai in una sintesi finale. Al contrario, mischiando autobiografia e indagine documentaristica, questi conducono lo spettatore attraverso una città che si compiace del proprio caos, del “suo delirio ufficiale” per citare un attento testimone della vita urbana come Charles Baudelaire. 

Scorrendo velocemente i titoli che hanno dato la notizia della morte di Doris Day, il riferimento più comune è alla perdita della “fidanzata d’America”, la ragazza della porta accanto, semplice e innocente, piena di energia e di allegria. Un’immagine ampiamente sfruttata che la rese regina assoluta del box office all’inizio degli anni 60, ma che relega in secondo piano le sue interpretazioni più complesse come Amami o lasciami (1955) di Charles Vidor e L’uomo che sapeva troppo (1956) di Hitchcock. Nella sua autobiografia, l’attrice definì questa parvenza di donna innocente e spensierata “molto più fittizia di qualsiasi ruolo abbia mai interpretato”. Durante la sua carriera ventennale, infatti, Day interpretò i personaggi più diversi in film che spaziano attraverso tutti i generi cinematografici.

In occasione del ventesimo anniversario della morte di Kubrick, il Design Museum di Londra offre l’opportunità di un immersivo viaggio autoriale lungo tutto il processo creativo dietro ad ogni film del regista, documentando le diverse fasi della produzione artistica. I 500 oggetti in mostra sono, quindi, i più diversi: note di regia scarabocchiate su disegni di set e inquadrature, story-board di film (Saul Bass per Spartacus), obiettivi e lenti valorizzati da Kubrick come lo Zeiss F0.7 da 50 mm utilizzato in Barry Lyndon per rendere l’atmosfera del tardo Settecento girando alla sola luce delle candele, macchine per il montaggio come quella utilizzata per Full Metal Jacket. Il filo rosso che accomuna tutti questi materiali è la maniacale e quasi ossessiva cura di Kubrick per i minimi dettagli e la sua ambizione autoriale di esercitare il controllo artistico su tutto l’arco produttivo delle sue opere.

La nuova identità che Madonna assume nella promozione del suo quattordicesimo album, Madame X, invita al dialogo con un’altra icona americana del passato, Lana Turner, che ha interpretato quello stesso ruolo nel film omonimo di David Lowell Rich del 1966. Utilizzando le parole con cui la cantante descrive il suo alter ego, la Madame X di Lana Turner è “una madre”, Holly Parker, donna umile (proprio come Turner), sposa di un marito ricco, Clayton Anderson che la trascura per la carriera politica, spingendola tra le braccia del playboy Phil Benton. Coinvolta nella morte accidentale di quest’ultimo, è costretta, sotto ricatto della suocera Estelle, a “cambiare identità” e “viaggiare per il mondo”. Come le narrazioni nei diversi canali social utilizzate per la promozione dell’album, anche il film di Rich induce lo spettatore a identificare Madame X con la sua diva, Lana Turner, e ad adottare il suo punto di vista.