In Harry a pezzi c’è tutto Allen: ci sono i maestri Bergman e Fellini, la morte, la psicanalisi, le origini ebraiche, New York, Dio (o forse le donne), le relazioni amorose, il nichilismo, il cinismo, il sarcasmo e l’orgasmo. Ma ancor di più c’è il cinema che mette a fuoco il fuori fuoco, la crisi, la frammentazione identitaria dell’artista che grazie all’arte, alle storie, all’immaginazione – oggi messa alle strette dalle moderne tecnologie – riesce a ritrovare il senso della vita.

Con Celebrity Allen non mette più in scena sé stesso psicanalizzandosi dall’interno (come in Harry a pezzi), ma utilizza Kenneth Branagh come osservatore esterno (oltre che suo alter ego), quasi come il Marcello de La dolce vita. Quello di Branagh/Allen è uno sguardo che tradisce confusione, ansia e smarrimento (dietro la venefica patina comica) e la scritta fumosa nel cielo: HELP (in sostituzione all’ologramma materno di Edipo relitto) che apre e chiude il film, testimonia una richiesta d’aiuto priva di risposta.

Allen qui torna a un contenitore puramente comico, che recupera quella corporalità e quelle gag dal gusto slapstick che prediligeva nei suoi primi film e che, col passare del tempo, ha utilizzato sempre meno, privilegiando il modello della commedia sofisticata. In questo senso un riferimento citato apertamente, durante le scene in cui i nostri ladruncoli tentano di scavare il tunnel, è l’iconico I soliti ignoti di Monicelli: la banda strampalata, il fiasco, la goffaggine dei personaggi.

Come in tanto suo cinema, Allen si interroga anche in Vicky Cristina Barcelona sui patimenti e le alternative dell’amor borghese, quello libero dalle rogne economiche che braccano la maggior parte delle relazioni, e che troviamo invece in Blue Jasmine, uscito nel 2013 e puntuale messaggero degli echi della crisi. Che sia Europa o America, estate o inverno, vacanza oltreoceano o routine ufficio-casa, il grande autore statunitense sembra dirci che gli esseri umani sono condannati a non sapere, e lui con loro, se l’amore romantico sia possibile o illusorio.

Pur condividendo con la vena più dostoevskiana (Crimini e misfatti, Match Point, Irrational Man, Coup de chance) la riflessione sull’omicidio come gesto fondativo di una nuova morale, Pallottole su Broadway resta nel registro della commedia brillante e sofisticata. Cheech percorre il tragitto inverso rispetto a David: per salvaguardare l’integrità di quella che considera ormai la sua opera, arriva fino all’omicidio.

La prima e unica vera commedia musicale di Allen è in superficie un omaggio al cinema classico hollywoodiano (non solamente musical), ma è anche una nuova radiografia della upper class newyorkese, con i propri difetti, vizi e sensi di colpa generazionali. Un mosaico vivace e variopinto che incastra più personaggi di età eterogenea all’interno di una cornice comico-sentimentale. Tutti dicono I Love You è un inno a un tempo perduto, a un cinema di cui possiamo solamente celebrare i fantasmi

Accordi e disaccordi è uno degli atti d’amore di Allen verso la musica jazz e anche uno di quei film che mette in primo piano il talento cristallino dell’autore newyorchese nel saper costruire una storia perfetta: comica e triste, leggera e pensosa. Tutte le pellicole di Allen possono essere misurate sul tasso più o meno elevato di autobiografismo e autoanalisi che il regista fa di sé: qui siamo in uno di quei casi in cui l’autore si mette da parte e si diletta a tracciare una favola dentro cui perdersi.

A vent’anni dalla sua uscita, Match Point sembra mettere in scena i legami usa e getta della società liquida descritta da Bauman; l’incapacità di prendersi le proprie responsabilità quando le cose diventano complicate, difficili e conflittuali. Le forti passioni e le emozioni intense vengono così rimpiazzate da un’agiata banalità. Chris può continuare a vivere nel suo castello vetrato senza rimorso o senso di colpa, e per di più graziato dalla fortuna. È così che Narciso ha ucciso Eros in un atto tracotante di superomismo.

Recuperiamo dal 1996 un articolo che Franco La Polla scrisse per il mensile Cineteca dedicato a Woody Allen e all’evoluzione della sua carriera. Come sempre, la lucidità delle sue parole e la capacità di collocare i film in una costellazione culturale sono sorprendenti, e del resto rimangono insuperate. Rubiamo questa affermazione: “E questo, piaccia o non piaccia, è cinema. Al quale egli ha saputo aggiungere nientemeno che l’organizzazione di un intero universo morale”. 

Con film come La storia infinita, Nightmare, Poltergeist e altri, pur nel solco di una tradizione narrativa che possiamo far risalire almeno al carrolliano Alice nel paese delle meraviglie, qualcosa è cambiato. Non si tratta solamente più di un sogno. All’altezza degli anni Ottanta quella che si dovrebbe chiamare realtà inizia a sgretolarsi, i confini del reale si fanno sempre più labili e incerti. Che sia una risposta all’evoluzione tecnologica della società, alla penetrazione dei media nella quotidianità, della progressiva e vertiginosa virtualizzazione dell’esperienza umana è tutto da dimostrare.

Allen questa volta al posto di Dostoevskij legge – e rilegge – Simenon, le cui atmosfere ritroviamo anche nel finale del film. Nel suo collaudato schema, che propone temi e dilemmi etici attraverso un racconto leggero, Woody aggiunge una riflessione: la fortuna non solo non la possiamo controllare ma la cerchiamo anche nel posto sbagliato. A volte il biglietto vincente della lotteria non si trova in un negozio ma dentro un bosco.

Siamo davanti a un film che scorre via con una levità sorprendente, nel quale Allen si diverte a rimettere in scena i film che più ha amato, trasformandoli in brevissimi e geniali sketch: ma davvero la sfrontata e argutissima ironia con cui decide di farlo incanta, per freschezza, inventiva e spirito dissacratorio.  Il cinema come antidoto alla morte e come inno alla vita, perché se il tema della morte è presente nel suo cinema, più o meno sotto traccia, fin dalle sue origini, la capacità di far convivere levità e dramma, infelicità e amore per la vita, disillusione e fiducia nel futuro è uno dei cardini fondamentali di tutto il cinema di Woody Allen.

Mort Rifkin racchiude la maggior parte delle caratteristiche e dei temi rituali della poetica di Allen, con una declinazione però di maggior senilità. Il suo è un vagare dimesso e disilluso. Il ritorno alla realtà ha un sapore più amaro e malinconico, L’unico sollievo, porto sicuro spirituale, è sempre più lontano dalla realtà, ammantato dalle immagini del cinema che ama e che utilizza per rileggere la propria vita, facendo i conti con sé stesso anche tramite rievocazioni dei film da lui girati. Rifkin’s Festival, cinquantesima regia cinematografica, è sì un film imperfetto, ma rappresenta un’ulteriore e rilevante tappa nel percorso cinematografico di Woody Allen, la cui passione e sagacia risultano invariate.

A chiusura del 2019, approfondiamo il tema dei “venerati autori”. I grandi cineasti della vecchiaia. In fondo è stato comunque l’anno dei maestri, aperto dalla lectio magistralis più anarchica: quella di Clint Eastwood (quasi novant’anni, ma chi ci crede?), il corriere che continua a dirci che non esiste un mondo perfetto. Ciclicamente promette che non tornerà di nuovo in gioco: e quando pensi che sia l’ultima volta, sfoderi la retorica del testamento, ti consoli nel ritrovarlo dietro la macchina da presa… ecco che ritorna. E poi Allen, Avati, Bellocchio, Leigh, Polanski, Scorsese, e altri. 

La pioggia è una delle componenti fondanti di tutta la pellicola, tanto da essere evocata fin dal titolo. Gocce che sembrano fatte di filamenti iridescenti che più che bagnare, illuminano i volti dei protagonisti. Amare la pioggia si rivelerà determinante, quasi una scelta di campo, perché non si può davvero vivere con chi non trova romantico camminare sotto la pioggia. Ma non è tutto qui. Per quasi tutto il film infatti, si ha l’impressione che piova col sole.  Per lo meno questa è la curiosa impressione che la straordinaria fotografia anti-naturalistica di Vittorio Storaro riesce a creare. Una pioggia battente e incessante che però è sempre costantemente attraversata, tagliata, puntellata di raggi di luce caldi e avvolgenti. 

Posto e accettato che la complessità dei film degli anni ’70 e ’80 di Allen sia un lontano e bellissimo ricordo, ci troviamo ad archiviare a malincuore questo Un giorno di pioggia a New York come un episodio fra i meno interessanti degli ultimi anni del nostro autore. Forse la scelta che più compromette la riuscita del film è quella della voce over a commento, affidata non ad una entità astratta e distante come in Vicky Cristina Barcelona, ma proprio al giovane Gatsby, che per ragioni anagrafiche non può assumere quel ruolo di narratore epigrafico e risolutivo di cui si sente effettivamente la mancanza. Emblematica, in questo senso, la scena della confessione della madre di Gatsby al figlio, a metà strada fra melodramma e commedia demenziale, priva di quella necessaria sintesi di significati e toni di cui l’ultimo Allen è invece maestro.

Zelig, come il suo protagonista, è tante cose insieme. Innanzitutto è una divertentissima commedia, con alcune geniali battute fulminanti e con un effetto comico che nasce dal contrasto tra contenuti demenziali e l’estrema serietà formale. Poi è una celebrazione amara di un periodo fervido e vitale che, come l’orchestra del Titanic, festeggiava la vita andando inconsapevolmente incontro alla morte, sulla soglia dell’orrore della Seconda Guerra Mondiale.  F. Scott Fitzgerald e il Tip Tap, l’affermarsi della psicanalisi e Charlie Chaplin, la nascita della società di massa e  Babe Ruth, il nazismo e  Josephine Baker:  lo zenit ed il nadir della civiltà umana racchiuso in pochi anni.

Ricorda Woody Allen: “Quando uscì Io e Annie, in molti ebbero la sensazione che mi fossi venduto o avessi commesso un errore madornale, perché il mio tipo di film era II dittatore dello stato libero di Bananas, o Prendi i soldi e scappa, Amore e guerra, quel tipo di film surreale. Se nel film il pubblico non trova un’accozzaglia di battute anarchiche o demenziali, ci resta male. Lo ricordo molto chiaramente con Io e Annie perché non si trattava soltanto di strane lettere di pazzoidi che ricevevo nella posta, ma anche di gente che conoscevo personalmente. Charlie Joffe mi ripeteva: ‘Gesù, i miei amici si chiedono come mai perdi tempo con certa roba’. Ovviamente, reazioni del genere si sono moltiplicate quando ho cominciato a proporre film seri. Probabilmente per molti è inspiegabile il motivo che mi spinge a cimentarmi con qualcosa di tanto lontano dal cinema che mi ha reso popolare, che non so nemmeno fare bene, e per il quale non ci sarebbe mercato nemmeno se mi riuscisse meglio. Li capisco, ma educatamente rispondo sempre: ‘Immagino che tu abbia ragione’, e continuo per la mia strada”.

Su Io e Annie, vincitore di quattro Premi Oscar e acclamato dalla critica, dal 1977 in avanti è stato scritto di tutto, ma non abbastanza per quel che concerne l’aspetto musicale; attributo della filmografia di Allen mai sviscerato appieno. Film di passaggio, sperimentale (per certi versi, anche dal punto di vista musicale), Io e Annie presenta delle caratteristiche proprie in cui è possibile riconoscere l’inizio di quel personalissimo percorso tutto alleniano che prevede l’utilizzo di musica preesistente. Dopo la sua dirompente esplosione sul grande schermo con i “primi film, quelli comici” – per citare Stardust Memories, il regista fa in modo che il Dixieland lasci spazio a una rapsodia in cui si intrecciano movimenti che richiamano la musica classica ma anche musica popolare, quest’ultima connotata della doppia natura di standard jazz.

Vocabolario di Woody Allen: il jazz e il vaudeville, la pura meraviglia del cinema, i primi amori, le locandine ingiallite, la madreperla dei lungomare. Il bambino che fu prende di prepotenza il sopravvento sul New Yorker ipocondriaco e sogna nella sala buia. Film fra i suoi più magici e sentiti, sfociano puntualmente nei risvegli più dolorosi. È così per pietre miliari come Radio Days e La rosa purpurea del Cairo. È così (nei due secondi di un occhiolino allo spettatore) per il sottovalutato La Maledizione dello scorpione di giada. È così anche per La ruota delle meraviglie.