In Maldoror nessuno è immune dall’abbrutimento: reietti e potenti che si tengono per mano nella perversione, tutori della legge ignavi o conniventi, e perfino persone comuni come la comunità siciliana, che nasconde dietro ai calorosi canti folkloristici un’anima intrisa di vendetta e disgusto per il Belgio. La regia brusca, la fotografia fredda, la musica straniante e infine la lunghezza estenuante del film contribuiscono a creare un senso di impantanamento opprimente, di mancanza di alternative.

L’unicità dell’opera risiede nella personalissima visione di Avati, che si approccia al genere a più riprese, l’ultima delle quali è Il signor Diavolo. L’autore rifugge tanto il labirintico contesto della metropoli notturna quanto l’isolamento di tetre magioni in boschi inospitali. Avati prende piuttosto la famigliare realtà del paesino di campagna, che ha conosciuto quando sfollato per via della guerra, e ne orrorifica le dinamiche culturali, facendo emergere dalla favola contadina un sottotesto macabro ed esoterico.

Il sesso non è neanche vagamente l’elemento più importante del film, fornisce semplicemente il materiale di partenza per battute trash. Il tenore dell’umorismo proposto si può evincere già dai nomi dei personaggi nei titoli di testa (Peter E. Rection, Connie Lingus, ecc…) e più che divertire fa simpatia. Rispetto ai suoi lavori precedenti, Damiano vira vigorosamente verso un cinema che non gli compete appieno, quelllo puramente scanzonato di Russ Meyer o dei primi softcore di Herschell Gordon Lewis.

Non è l’opera più disperata di Imamura (già i precedenti Desiderio d’omicidio e Cronache entomologiche del Giappone erano ben più opprimenti) ma mantiene quello sguardo interno all’azione tipica dell’autore per cui non c’è nessun fuori campo, nessuno spiraglio di una vita migliore, e la famiglia finisce per disintegrarsi lungo il pendio che conduce dall’amoralità all’immoralità. Qui più che altrove è esplicita la visione di Imamura del sesso come merce e del corpo come moneta di scambio di chi non ha altro. 

Pur con le sue acerbità, Sanshiro Sugata rimane una convincente opera prima, con diverse intuizioni degne di nota. La regia ad esempio non si fossilizza sull’antropomorfo, ma anzi impreziosisce la scena sfruttando il paesaggio naturale (il laghetto ghiacciato, il vento tra la vegetazione nello splendido duello finale) e gli oggetti (i sandali di Sanshiro o l’ombrellino della bella Sayo). Particolare anche la scelta di elidere ripetutamente i combattimenti, mostrando la reazione degli spettatori al posto delle tecniche di Sanshiro.

Perfettamente aderente allo spirito dell’originale, pur svecchiandone certi sviluppi narrativi, il film di Nakagawa racconta di un disgraziato ronin che uccide un uomo per non avergli concesso la mano della figlia, Iwa, salvo poi ingannare la donna promettendole di vendicare la morte del padre in cambio del matrimonio. Anni dopo, la prospettiva di ricchezza per un nuovo matrimonio porta il ronin a ordire un ulteriore inganno e uccidere la moglie per convogliare a nuove nozze.

Ancora oggi I diavoli rimane una mazzata emotiva, soprattutto per il montaggio sorprendente e il ritmo serratissimo, oltre che ovviamente per le situazioni mostrate. L’impatto visivo dei momenti più sessualmente espliciti oramai non è più così impattante, ma ai tempi costò al film diverse censure e rimproveri  ecclesiastici. Bistrattato per decenni dalla stessa istituzione che aveva messo la Bibbia all’indice dei libri proibiti, I diavoli rimane un’opera colta e complessa, un capolavoro di una bellezza non indolore.

Tsui non rivoluziona proprio niente, al contrario rinsalda la grande tradizione Shaw e si pone come un abile demiurgo dalle grandi doti tecniche. In poco più di un’ora e mezza si susseguono moltissimi dei topoi narrativi del wuxia (la vendetta dei famigliari, l’addestramento con la spada per creare un nuovo stile di combattimento) così come una moltitudine di ambientazioni, che spaziano dal postribolo di periferia al deserto.

Il regista Noriaki Yuasa e il celebre direttore degli effetti speciali Eiji Tsuburaya portano a casa un lavoro tecnicamente decorosissimo, con quel poco di sceneggiatura che basta a giustificare l’apparizione di Gamera e l’esposizione dei suoi poteri. I tentativi di eversione rispetto al canone della Toho ci sono, su tutti il pubblicizzare Gamera come un mostro amico dei bambini e la sua capacità di trasformazione, ma in definitiva Gamera esordisce sotto il segno della forte derivazione da Godzilla e per estensione dal kaiju movie dell’epoca.

Nel film del 2008 emerge l’immagine della famiglia come dominio dell’incomunicabilità: nessuno dei personaggi apprezza davvero nessuno degli altri e neppure si fanno troppi problemi a esplicitarselo, ma nondimeno non esiste attrito che generi un confronto. La ritualità funebre che avvolge il loro incontro assorbe la tensione, la proiezione della morte sembra annientare la volontà d’imporsi dei personaggi e ricordargli che il tempo passato insieme ha già un incommensurabile valore intrinseco.

Hirokazu Koreeda scrive e dirige un racconto sulla negazione dell’infanzia e la marginalizzazione attraverso uno sguardo oggettivo, debitore del suo passato come documentarista. La regia è scarna e minimale, lascia che il racconto si esplichi da sé senza enfatizzarlo. Il punto di vista non è infatti quello giudicante dello spettatore adulto, ma quello partecipe del giovane Akira. Abituato alle responsabilità di un genitore, per lui l’infanzia è un concetto puramente anagrafico e l’autosufficienza un obbligo.

È l’assenza la vera protagonista di Maborosi – I bagliori dell’anima, lungometraggio d’esordio del brillante regista Hirokazu Koreeda. Come per il romanzo di Teru Miyamoto da cui il film è tratto, il titolo originale si può tradurre “luce fantasma”, cioè un misterioso fenomeno metafisico e ingannevole, menzionato con timoroso dubbio da uno dei personaggi. La sfida concettuale per Koreeda è mettere in scena la distanza fra la luce e il fantasma, fra un’azione esplicita e una motivazione insondabile.

Kokuho non è un film sugli artisti ma sulla loro arte, un racconto al di là del bene e del male dove non conta quanto siano ammirevoli o deprecabili le gesta dei suoi protagonisti, conta solo ciò che avviene sul palco. Un discorso analogo vale per i corpi: la macchina da presa non valorizza minimamente la figura umana finché si trova all’infuori del teatro. È dal momento in cui gli attori cominciano a truccarsi dietro le quinte che i loro corpi assumono una dignità mitica, incarnano qualcosa di più alto dunque primissimi piani e dettagli si sprecano.

A metà fra il romanzo esistenzialista e il nikki, genere giapponese di letteratura diaristica al femminile, The Whispering Star rappresenta un caso più unico che raro nella filmografia di Sion Sono. Dopo una sequela di film caciaroni e ultrapop tra cui Tokyo Tribe, Shinjuku Swan e The Virgin Psychics, l’artista nipponico ripiega sul bianco e nero leggermente seppiato, il minimalismo narrativo e tempi estremamente dilatati.

È un thriller impossibile e irrazionale, dove le vittime sono anche i carnefici, e ogni tentativo di capire cosa stia alimentando l’ondata di suicidi rimane frustrato. Di possibilità ne vengono presentate a bizzeffe, altre vengono solo suggerite, ad altre neppure l’autore aveva probabilmente pensato. Tutte rispondono alla domanda, nessuna la esaurisce. Il suicidio diventa istinto di gregge che può sorgere dal telegiornale, dal ritornello di un brano J-pop o dalla scocciatura di dover buttare l’immondizia.

Viet and Nam non è un’opera di denuncia, al massimo vi si può trovare l’eco della tragedia del 2019, in cui i cadaveri di 39 migranti vietnamiti sono stati ritrovati nel Regno Unito, portando alla condanna di trafficanti di esseri umani. Tolto questo riferimento alla cronaca, il sepolto non emerge mai. Lungi dall’essere però un esercizio di superficialità, la volontà di far cogliere alla mdp solamente la cruda esteriorità è una scelta per valorizzare il non detto, rappresentare il non rappresentato, cogliere i fantasmi che scorrono sottopelle, sottoterra e sott’acqua.

La violenza non passa più attraverso le vendicative martellate di Oldboy, né dal rigore opprimente della magione di Mademoiselle, ma dal sorriso forzato di un disoccupato. L’ironia più nera ha sempre costellato l’opera del cineasta coreano, ma mai come in No Other Choice si ride (amaramente) dall’inizio alla fine. Non ci sono antagonisti manifesti, solo la brutalità impersonale delle logiche di mercato, un male che ti fa ottenere quello che vuoi per poi togliertelo, ti ride in faccia e pretende che tu sorrida di rimando.

Ci sono voluti trent’anni ma Memories raggiunge finalmente le sale italiane. Per amor del vero, già nel 1995 l’ambizioso progetto nato dalla penna di  Katsuhiro Otomo rappresentava una controtendenza demodé nel panorama animato giapponese. L’era dei più importanti anime antologici (Robot Carnival, Manie-Manie: i racconti del labirinto) era già tramontata, e al contempo andavano affermandosi storie più cupe, esplicitamente adulte e filosofiche (Ghost In the Shell, Neon Genesis Evangelion).

Ogni interpretazione è valida perché nessuna è certa. In L’uovo dell’angelo il simbolismo biblico si spreca ma muore inascoltato. Coglierlo non serve a nulla, la reticenza lo stronca. I personaggi non esprimono che la loro fisicità cadaverica, realizzata dal grande Yoshitaka Amano, e non fanno altro che mandare avanti un tempo sempre uguale a sé stesso. Forse una storia sulla speranza, forse sull’illusione, forse sul superamento dell’umanità. Forse neppure una storia, ma solo due attanti alla fine del tempo.

Da un lavoro di indagine all’interno dell’Archivio di Stato di Napoli nasce L’eco dei fiori sommersi, primo lungometraggio diretto da Rosa Maietta. Attraverso le cronache ivi conservate, l’autrice intraprende un viaggio nella memoria collettiva e individuale, riscoprendo e mettendo in scena le vite travagliate di donne comuni appartenenti a epoche e contesti diversi, accomunate dall’aver subito e sofferto proprio in quanto donne, vittime di un sistema sociale che nel tempo ha mutato volto ma non sostanza.