Viet and Nam non è un’opera di denuncia, al massimo vi si può trovare l’eco della tragedia del 2019, in cui i cadaveri di 39 migranti vietnamiti sono stati ritrovati nel Regno Unito, portando alla condanna di trafficanti di esseri umani. Tolto questo riferimento alla cronaca, il sepolto non emerge mai. Lungi dall’essere però un esercizio di superficialità, la volontà di far cogliere alla mdp solamente la cruda esteriorità è una scelta per valorizzare il non detto, rappresentare il non rappresentato, cogliere i fantasmi che scorrono sottopelle, sottoterra e sott’acqua.

La violenza non passa più attraverso le vendicative martellate di Oldboy, né dal rigore opprimente della magione di Mademoiselle, ma dal sorriso forzato di un disoccupato. L’ironia più nera ha sempre costellato l’opera del cineasta coreano, ma mai come in No Other Choice si ride (amaramente) dall’inizio alla fine. Non ci sono antagonisti manifesti, solo la brutalità impersonale delle logiche di mercato, un male che ti fa ottenere quello che vuoi per poi togliertelo, ti ride in faccia e pretende che tu sorrida di rimando.

Ci sono voluti trent’anni ma Memories raggiunge finalmente le sale italiane. Per amor del vero, già nel 1995 l’ambizioso progetto nato dalla penna di  Katsuhiro Otomo rappresentava una controtendenza demodé nel panorama animato giapponese. L’era dei più importanti anime antologici (Robot Carnival, Manie-Manie: i racconti del labirinto) era già tramontata, e al contempo andavano affermandosi storie più cupe, esplicitamente adulte e filosofiche (Ghost In the Shell, Neon Genesis Evangelion).

Ogni interpretazione è valida perché nessuna è certa. In L’uovo dell’angelo il simbolismo biblico si spreca ma muore inascoltato. Coglierlo non serve a nulla, la reticenza lo stronca. I personaggi non esprimono che la loro fisicità cadaverica, realizzata dal grande Yoshitaka Amano, e non fanno altro che mandare avanti un tempo sempre uguale a sé stesso. Forse una storia sulla speranza, forse sull’illusione, forse sul superamento dell’umanità. Forse neppure una storia, ma solo due attanti alla fine del tempo.

Da un lavoro di indagine all’interno dell’Archivio di Stato di Napoli nasce L’eco dei fiori sommersi, primo lungometraggio diretto da Rosa Maietta. Attraverso le cronache ivi conservate, l’autrice intraprende un viaggio nella memoria collettiva e individuale, riscoprendo e mettendo in scena le vite travagliate di donne comuni appartenenti a epoche e contesti diversi, accomunate dall’aver subito e sofferto proprio in quanto donne, vittime di un sistema sociale che nel tempo ha mutato volto ma non sostanza.

Tra le mani del regista e della sua crew il quartiere diventa un’entità viva e vibrante, esaltata e sofferente. La 42a è un microcosmo isolato e apparentemente autonomo, almeno finché l’autorità non decide di tirare lacrimogeni per rappresaglia, ma attraverso lo sviluppo artistico diviene un punto di riferimento culturale, una meta e non solo un luogo da cui fuggire.

Non è semplice sintetizzare il lavoro di Nelly Ben Hayoun-Stépanian, basato sulla compenetrazione fra prestigiosi istituti astronomici ed esibizioni artistiche di diverse nature, non ultima quella cinematografica. Il suo ultimo documentario, Doppelgängers³, si muove sui binari della multidisciplinarietà per immaginare la colonizzazione umana dello spazio secondo presupposti diversi dallo sfruttamento delle risorse di altri pianeti.

La condizione psicologica e sociale della donna è il tema prediletto dei suoi lavori, melodrammi romantici fortemente sentimentali e impietosamente realistici. Un secondo elemento ricorrente è la rappresentazione di una nazione in trasformazione, dove i repentini cambiamenti negli usi e costumi giovanili causano aspri conflitti generazionali. Un’attenzione particolare viene poi rivolta a situazioni di disagio economico e attività commerciali in recessione, per cui Naruse prova una simpatia motivata anche da elementi autobiografici.

Prima che Pupi Avati desse il via al cosiddetto gotico rurale con La casa dalle finestre che ridono, Lucio Fulci sovverte già i canoni del giallo all’italiana con un’ambientazione brulla e assolata, e un contesto sociale in cui dominano superstizione, arretratezza e meschinità. Ispirato a un coevo fatto di cronaca bitontino, il film dimostra di come si possano realizzare opere intelligenti e provocatorie senza sacrificare l’intrattenimento né contenere la violenza.

L’intreccio è minimo e gli snodi narrativi ridotti all’essenziale, il punto focale del racconto è il conflitto psicologico della protagonista, la lotta interiore fra il desiderio passionale per il capitano e il mantenimento della presunta virtù. Di pellicole che mostravano la repressione femminile, anche negli anni intorno al ‘68, i cinema erano pieni. Spesso però il sacrificio delle libertà individuali delle protagoniste veniva visto come il male minore. In The Arch, al contrario, la tradizione liberticida viene provocatoriamente indicata per quella che è, senza esitazioni né mezzi termini.

L’ambientazione e lo sviluppo della trama ricordano da vicino il film di due anni prima Legend of a Duel to Death di Keisuke Kinoshita. La pellicola di Masumara si discosta da quest’ultima attribuendo un’importanza capitale alla ristretta mentalità della comunità. Non viene raccontato il solito conflitto fra amore e morale convenzionale, quanto piuttosto il tradimento dei valori patriottici su cui si fonda l’onore stesso dell’individuo. La storia è infatti ambientata sul finire dell’era Meiji, un’epoca di fomentato ultranazionalismo culturalmente non dissimile dal primo ventennio dell’era Showa, che comprende la Seconda Guerra mondiale.

Listen to the Voices of the Sea doppia il successo della raccolta di lettere da cui è tratta, pubblicata l’anno precedente. La drammatizzazione delle testimonianze epistolari degli studenti, strappati alle università per combattere a Burma (l’attuale Myanmar), è alla base del messaggio antibellicista di Sekigawa. Nel 1950 quindi, Listen to the Voices of the Sea anticipa di circa un decennio altri capolavori del pacifismo nipponico, come Fuochi nella pianura e la trilogia La condizione umana, da cui si discosta comunque per l’approccio corale.

Il più noto personaggio nato dalla penna delle sorelle Giussani, Diabolik, ha avuto un’influenza talmente ampia e immediata da generare un intero fenomeno editoriale: il fumetto nero all’italiana, da cui il cinema attinse prontamente. È stata l’impressionante realizzazione tecnica a rendere Diabolik un cult. Fra colori acidi e riprese psichedeliche, costumi e arredi ultrapop, l’impatto visivo della pellicola è spiazzante dalla prima all’ultima inquadratura e non ha nulla da invidiare a opere lisergiche di tutt’altro budget, come Tommy.

L’esordiente Yamada invece adatta un romanzo con personaggi leggermente più adulti dello standard (nel film sentimentale medio giapponese i protagonisti stanno finendo o hanno appena finito il liceo) portando un po’ di freschezza a un genere esploratissimo. April Come She Will rimane un film dominato dalla sua componente visiva, che affida il trattamento del tema all’atmosfera fotografica o ad un tramonto piuttosto che al dialogo. 

Come già in Al di là delle montagne e I figli del fiume Giallo, Jia dilata l’arco narrativo di decenni e lascia che i suoi personaggi vengano assorbiti e rimodellati dal tempo. La particolarità di Generazione romantica rispetto ad altri lungometraggi dell’autore va rintracciata nella sua realizzazione. Tolta l’ultima parte, girata appositamente per l’occasione, il materiale di partenza è composto interamente da scarti e spezzoni di precedenti lavori di Jia, registrati su supporti diversi e assemblati in fase di montaggio.

Tsukamoto attinge all’immaginario cyberpunk giapponese – su tutti Akira, il cui antagonista si chiama proprio Tetsuo – e lo trasferisce nella quotidianità, proponendo una distopia organica piuttosto che politica. Il corpo è vita, istinto di sopravvivenza, pulsione anche autodistruttiva, piacere o dolore. La macchina è però ben più potente e pervasiva, si innesta nel corpo e lo sostituisce come un cancro, tradisce lo scopo utilitaristico per cui è stata ideata e impone la sua logica disumanizzante.

The Monkey è impregnato dell’aura della morte, complici anche l’uso dosato della colonna sonora e diverse remote ambientazioni, eppure non inquieta per un secondo, ed è un peccato che l’atmosfera macabra non risalti con maggiore maturità. Dopotutto i protagonisti sono segnati dal lutto, sono sempre pronti al peggio ma la morte li coglie comunque di sorpresa, loro stessi covano violente pulsioni intrusive e l’esistenza di ogni personaggio è segnata dalla transitorietà, eppure The Monkey non riesce a strappare che uno sghignazzo.

The Breaking Ice è la riconferma della cifra autoriale di Anthony Chen, regista singaporiano habitué di Cannes, nonché un’opera visibilmente ideata durante la pandemia. Il nervosismo dei personaggi è palpabile, esplicitato poco a poco, ma non sfocia in nulla più che innocue ragazzate e opportunità sensuali, poiché la reciproca compagnia non è vista come altro che un palliativo momentaneo a un’incurabile insofferenza esistenziale.

Ritorna il tema della diseguaglianza sociale, qui portato al parossismo, così come l’ambientazione si-fi innevata, il simbolismo legato al cibo, la mutilazione fisica. Non mancano momenti di tensione e di crudele ironia, ma il mood complessivo dell’opera disinnesca a priori qualsiasi aspettativa di tragicità e la trama scorre senza intoppi né lungaggini, passando attraverso scenografie di tutto rispetto verso un finale pulito, soddisfacente e insipido.

Black Dog è un film contemplativo, fatto di gesti più che di interazioni, in un ambiente brullo e desolato sormontato dalle montagne nere del Gobi, che le ricorrenti panoramiche e campi larghi non mancano di sottolineare. Il ritmo disteso rafforza poi quel sentore da western crepuscolare che aleggia dalla prima all’ultima inquadratura, un senso di fine ineluttabile che coincide con un ritorno alla vita.