È proprio la forte componente mélo della recitazione – come anche della colonna sonora – a rendere credibile e coinvolgente ogni azione, scelta, decisione, presa dai personaggi, nonostante l’indeterminatezza di un racconto che intreccia passato e presente, sogno e realtà e che non intende fornire risposte. La regista francese ci accompagna sottopelle, come l’ago che marchia la carne di Alpha, tra le ferite e le viscere più intime dei suoi personaggi, per scoperchiarne i demoni interiori.

Il regista attinge alla sua formazione documentaristica, con un riuscito lavoro di ibridazione di fiction e filmati d’archivio, per tratteggiare i rivolgimenti politici e sociali che attraversano l’Italia dove ormai incombe l’ascesa del fascismo. L’operazione di contestualizzazione storica, a tratti evocativa eppure solo accennata, si fonde con una ricostruzione del mito Duse filologicamente fedele alle fonti documentali, cercando di mostrare come la crisi personale dell’attrice coincida con l’avvento di un mondo nuovo con cui bisogna fare i conti.

Honey Don’t si oppone a qualunque tipo di schema: da quello di genere eteronormativo fino a quello narrativo classico. Sfrutta stereotipi e li distribuisce casualmente, producendo scene di sesso sfrenato, di violenza esplosiva fino all’esagerazione, ma anche estremamente divertenti e ironiche. Nonostante non si arrivi neanche lontanamente ai livelli della filmografia a cui i fratelli Coen insieme ci hanno abituato, la mano si riconosce fin da subito, forse ancora più che in Drive-Away Dolls.

L’elemento che fa di Material Love una delle rom-com meglio riuscite degli ultimi tempi si individua nella sceneggiatura e nella capacità della regista di comporre dialoghi come se fossero musica scritta: melodie dai ritmi differenti, ora calzanti, ora fluidi, ora rilassati. Seguendo le orme di Nora Ephron, Celine Song struttura in maniera organica tutti gli elementi icastici della rom-com, dal meet cute al wrong guy, intrecciandoli assieme attraverso il filo di un romanticismo sincero e ingenuo che sfugge a qualsiasi calcolo.  

A quasi vent’anni da Inside Man, la quinta collaborazione tra il regista e Denzel Washington pare stonare rispetto al corpus recente dell’opera leeana. Dimentichiamo le stratificate strutture narrative o i toni provocatori e apertamente critici verso l’America trumpiana di BlackKklansman o Da 5 Bloods: qui la reinterpretazione di Anatomia di un rapimento di Akira Kurosawa appare come un divertissement d’autore, una deviazione dalla poetica più impegnata del cineasta che non perde però l’occasione di riflettere su temi a lui cari.

Di Costanzo districa un andirivieni temporale tra presente e flashback di ricostruzione mnesica nelle modulazioni terse della trasparenza di regia, in un percorso mai ondivago, più arioso delle opere precedenti, sempre affrancato da stilemi, ancorato al mondo invisibile della protagonista decentrata nell’inquadratura, a cui nel finale si concede una liberatoria certezza: un piano d’insieme con l’altro, nel prodigio dello scambio della parola scritta.

Un’ulteriore anomalia linguistica, l’ennesimo gesto anarchico con il quale Maresco cerca di scendere a patti con l’intento frustrato di trovare una capacità espressiva attraverso le forme canoniche del cinema italiano. Una voce dissidente che però ingloba il contesto circostante per farsene beffa con sprezzante sarcasmo e renderlo materia filmabile. Un film fatto per Bene, titolo leggibile con un duplice significato, diventa dunque un documentario su un film mai realizzato.

Ricollocando il film all’interno del genere biopic, sorge un ultimo quesito: i Kneecap hanno una fanbase abbastanza grande e una fama tale da giustificare un film dedicato alla loro storia? Nuovamente, Peppiatt aggira il problema. Quest’opera non è fatta per celebrare un’artista già santificato, ma per rendere ben noti al pubblico le ragioni per cui band come i Kneecap esistono; questo film è innanzitutto una meravigliosa e pazza cassa di risonanza.

A colpire, nello Squalo, è la resistenza, a distanza di cinquant’anni, di un immaginario perturbante che ha prodotto sequel e rivisitazioni, ridefinendo il concetto stesso di paura sul grande schermo. Lo squalo comunicava all’industria cinematografica una precisa dichiarazione d’intenti: il perfezionamento della macchina propagandistica e di marketing racchiusa in un film molto lontano dai soliti e rassicuranti stereotipi, votato alla rappresentazione di un’impresa tutta al maschile concentrata sulle singole individualità.

Il film, diretto da Benjamin Caron e tratto dall’omonimo romanzo di Willy Vlautin, mette in scena un autentico one woman show che ruota attorno a Lynette, una giovane donna che porta sulle spalle il peso di una famiglia impoverita e di una casa sull’orlo del pignoramento. La protagonista, interpretata da una volitiva -quanto spregiudicata- Vanessa Kirby, non guarda in faccia nessuno pur di ottenere ciò che vuole, muovendosi tra i meandri dell’America più elusiva e silente.

I brutali scontri che patisce il protagonista sono alcuni dei più vividi aspetti di Una scomoda circostanza, con il suono che amplifica calci e pugni rendendoli insostenibili al solo sguardo. Ma questo action, come accennato, è anche una pseudo-parodia. Un esercizio di genere, un ritmato “bric-à-brac” in cui sono presenti diverse scene proclivi al comico, che spezzano/spiazzano il culmine della brutalità del momento.

Vite ripiegate su loro stesse sull’orlo dell’implosione: Hot Milk di Rebecca Lenkiewicz (disponibile su MUBI) è un insieme di frammenti disordinati di due vite irrisolte che annegano nella loro simbiosi. Si tratta di una storia potente sugli aspetti più oscuri dei legami tra madre e figlia e su quei disperati tentativi di “uccidere i padri” che da presenze tiranniche e ineluttabili si trasformano in un esercito di fantasmi, ancora più tirannici per la loro capacità di infestare le storie con la loro assenza.

Warfare è Ars Belli, una (per)turbante e fascinosa macchina (video)ludica con un proprio codice/linguaggio per precoci iniziati, che ci rende testimoni di un pericoloso/rovinoso game (debitore dello sguardo claustrofobico e investigatore di Fincher) e dell’ambiente materico e polveroso di un’abitazione irachena che diventa teatro di cruenti delitti e di fumose e deliranti/distorte visioni.

La scelta di seguire passo dopo passo le azioni del plotone avvicina il racconto di Warfare a una prospettiva horror, piuttosto che videoludica, storica o biografica: in fondo, è il racconto di otto uomini bloccati all’interno di una casa, accerchiati e attaccati da un nemico che non riescono a vedere bene in volto, restituendo il ritratto di un’impotenza che racconta la guerra come esperienza orrorifica e claustrofobica.

Se come teoria del lutto il film non scava territori inesplorati, funziona come variazione figurale, calibrata su un’epoca che ne ha ridefinito l’economia nelle dinamiche di visibilità tra pubblico e privato, ma soprattutto nel rapporto col sacro. Eludendo il digitale, Rúnarsson riafferma un’idea auratica del cinema come pittura della luce. La progressione si legge nei suoi stessi “frammenti di luce”: dai bagliori al neon che sfrecciano sul soffitto dell’oscuro tunnel, ai riflessi malinconici del sole che cala sul mare, tracce di un dolore che muta e, forse, si lenisce.

Una sconosciuta a Tunisi non è solo una storia al femminile, alla quale Fatma Sfarr presta un volto che non si dimentica, ma una riflessione generale sullo stato di una nazione che si percepisce lanciata verso le magnifiche sorti e progressive della modernità globalizzata ma non riesce a estirpare da sé le radici dell’antidemocrazia e del pregiudizio (sottilmente perfido e spiazzante il tocco di mettere in scena tutte le maggiori autorità che compaiono sullo schermo – capo della polizia, giudici – come donne perfettamente inserite nel loro ruolo).

Se Here di Zemeckis ci ha dimostrato come possa bastare un’inquadratura fissa all’interno di un salotto per vedere con chiarezza individui, relazioni e persino la storia di una nazione, Presence di Soderbergh integra la sfida visiva e concettuale del collega blindandosi a sua volta all’interno di una casa, ma per lanciare da qui l’ultima chiamata sul rischio del non guardare. Nell’era del proliferare delle immagini il pericolo è quello di una cecità del tutto nuova del genere umano, posata sulla realtà che le immagini replicano e riproducono senza sosta. 

Anche qui, come quasi sempre nel corso della sua lunga filmografia, siamo davanti ad una perfetta macchina di intrattenimento e al contempo ad un saggio di cinema densamente teorico, nel quale si finge di portare lo spettatore in una direzione, lo si illude di abitare spazi narrativi a lui congeniali, per poi sopraffarlo con intuizioni destabilizzanti che rimettono in discussione quanto pensava di aver compreso fino a quel momento, forse anche sul cinema stesso.

Il nuovo Fantastic Four protegge un format produttivo ormai stanco. Non fa nulla di male, non si prende alcun rischio. Procede in maniera del tutto innocua nel tentativo di riacciuffare proprio il bacino delle famiglie (compresi i più piccoli, grazie a un ottimo merchandise). E lo fa restando a galla, immergendosi solo a tratti, non facendoci mai trattenere il fiato. Ma non è forse questa la più feroce delle ingiustizie?

Invisibili è un film sfuggente che fatica ad incasellarsi in un preciso genere, un po’ come una farfalla che svolazza leggera, senza mai posarsi. Le tematiche inserite – dalla malattia mentale al bullismo, passando per la violenza fisica, dall’assenza paterna al disagio di sentirsi invisibili agli occhi degli altri – offrono un potenziale narrativo che non viene strutturato e che finisce per stordire lo spettatore, restituendo un teen movie gotico con qualche sentore horror che sfuma nella vaghezza.