Millenium Actress è un biopic fittizio, alla stregua di Viale del tramonto (1950), però Satochi Kon, autore anche della sceneggiatura, non mira al cinismo di Billy Wilder ma punta su una struggente nostalgia di un tempo ormai finito e crollato, oltre ché del rimpianto di un amore perduto. Il viaggio narrativo, innescato dall’intervista, è il riassunto dell’incessante viaggio sentimentale di Chiyoko per ritrovare quello sconosciuto di cui si era innamorata, in una furtiva situazione dalle sfumature molto cinematografiche. 

Millennium Actress trasforma la visione in esperienza iniziatica, attraversando – con pulsazioni oniriche ed eterne illusioni – le malinconie di un passato che più si allontana, più allunga la sua ombra. Kon attraversa generi, epoche e stili, intrecciando una trama cangiante; le suggestioni di Yasujiro Ozu, Akira Kurosawa, Kenji Mizoguchi e Mikio Naruse diventano frammenti di un immaginario collettivo che traluce nel corpo stesso della protagonista.

Marilyn continua a essere una figura irraggiungibile, ma anche profondamente umana: capace di restituire fragilità laddove sembrava esserci solo perfezione, trasformando lo sguardo su di sé da desiderante a, finalmente, comprensivo. Un mito che sopravvive come eco di vulnerabilità, bellezza e resistenza. Il suo lascito artistico va ben oltre le sue interpretazioni: ci mostra come anche chi sembra possedere tutto possa custodire un profondo bisogno d’amore e sicurezza. Dietro palcoscenici, luci e obiettivi fotografici resta una bambina, immersa in sogni e speranze, ancora alla ricerca di riparo. 

Quando la moglie è in vacanza nasce e debutta come commedia teatrale al Fulton Theatre di New York nel 1952. Dopo l’eclatante successo di pubblico, si parla di novecento repliche in tre anni, lo sceneggiatore George Axelrod – suo lo script di Colazione da Tiffany – decide di adattare il soggetto per il cinema. Nel 1955 – anno d’uscita del film – le maglie della censura sono però ancora troppo strette per parlare liberamente delle smanie erotiche dell’average American. Quando il produttore Darryl Francis Zanuck decide di portare la fortunata commedia di Broadway sul grande schermo, fra i divieti imposti dal Codice Hays c’è ancora quello riguardante il tema dell’adulterio. 

Kubrick firma un testamento cinematografico che chiude il Novecento (al ritmo del valzer di Sostakovic) e apre alle inquietudini del nuovo millennio, con invitanti e luttuosi rituali di un “eterno ritorno” che però, a differenza di Nietzsche, non è ri-affermazione della volontà di potenza e accettazione degli eventi come necessità (Amor Fati) ma un’esperienza ossessiva e raggelante che non concede vie di fuga, una violenta coazione a ripetere, un incubo a occhi (chiusi) spalancati (la “meccanica” Cura Ludovico era enunciativa).

Kubrick traspone le vicende viennesi in una New York a lui contemporanea, dove la crisi di coppia di Bill e Alice ricalca in modo speculare quella di Fridolin e Albertine. L’acuta analisi di Schnitzler della vita matrimoniale borghese tra fine ‘800 e inizio ‘900 è per Kubrick, a fine secolo, ancora valido motivo di riflessione sul rapporto di coppia, ma il suo interesse va oltre. Ciò che unisce profondamente le due opere, ciò che rende Kubrick un autore schnitzleriano – e viceversa – è ciò che viene rivelato nel monologo finale da Albertine: la mancanza di corrispondenza tra la realtà e la sua “profonda verità”.

Eyes Wide Shut parla del maschile, del desiderio e della commistione perversa di questi col potere, di come le donne siano, nella visione maschile, niente più che un oggetto sul quale sfoggiare un controllo. In tal senso il desiderio maschile smette di essere desiderio per essere rimpiazzato da una pura e spudorata ostentazione del proprio potere sui corpi. Così la scoperta del desiderio femminile è come una castrazione dell’uomo all’interno di una società patriarcale. In questo modo un uomo borghese prende progressivamente atto della sua piccolezza anche rispetto alla depravazione che lo circonda e, nel farlo, diventa inevitabilmente comico.

L’une chante, l’autre pas, unendo realtà storica e finzione, costruisce una narrazione capace di operare simultaneamente sul piano collettivo, storico e individuale, dando forma a nuove possibilità di immaginazione collettiva. Questo docu-dream non solo restituisce visibilità a uno dei più importanti movimenti europei per i diritti riproduttivi, ma articola una prospettiva pienamente femminista, spostando il baricentro dal dolore spettacolarizzato alla costruzione di soggettività autonome.

A metà fra il romanzo esistenzialista e il nikki, genere giapponese di letteratura diaristica al femminile, The Whispering Star rappresenta un caso più unico che raro nella filmografia di Sion Sono. Dopo una sequela di film caciaroni e ultrapop tra cui Tokyo Tribe, Shinjuku Swan e The Virgin Psychics, l’artista nipponico ripiega sul bianco e nero leggermente seppiato, il minimalismo narrativo e tempi estremamente dilatati.

È un thriller impossibile e irrazionale, dove le vittime sono anche i carnefici, e ogni tentativo di capire cosa stia alimentando l’ondata di suicidi rimane frustrato. Di possibilità ne vengono presentate a bizzeffe, altre vengono solo suggerite, ad altre neppure l’autore aveva probabilmente pensato. Tutte rispondono alla domanda, nessuna la esaurisce. Il suicidio diventa istinto di gregge che può sorgere dal telegiornale, dal ritornello di un brano J-pop o dalla scocciatura di dover buttare l’immondizia.

Si sarebbero mai incontrati Jesse e Céline nel 2026? Nell’epoca contemporanea delle relazioni liquide, dell’individualismo sfrenato, dell’iper-velocizzazione del tempo e dell’alienazione tecnologica sembra quasi anacronistico pensare che due estranei su un treno possano anche solo notarsi e sviluppare un’attrazione reciproca. Rivedere oggi Prima dell’alba di Richard Linklater è un atto osceno, come scrivere un libro sull’amore a fine anni Settanta, ci direbbe Roland Barthes.

Stravinskij e Bird mutuavano gli stilemi compositivi dai reciproci generi: il russo amava la musica afroamericana e l’americano studiava il patrimonio musicale eurocolto, come tutti i grandi musicisti jazz. Entrambi incarnavano lo spirito della musica stessa: luogo di incontro e commistione tra più culture, di creazione di nuovi linguaggi ed espressioni, che lasciano un’eredità fondamentale, ben oltre la durata della vita dei loro Autori.

In tempi in cui il cinema, giustamente, si interroga su chi possa dirigere chi, chi possa interpretare chi, il lavoro di Jonathan Demme ci dimostra che per fare la differenza forse basta l’empatia, il sapersi riconoscere nell’altro, anche quando non ci somiglia appieno, vedendolo non come oggetto ma come essere umano. È il meccanismo di identificazione che manca ai serial killer, ed è quello che riesce a mettere in moto il grande cinema, nelle mani di un grande autore.

“Mi mangiai il suo fegato con un bel piatto di fave e un buon Chianti” recita Anthony Hopkins, appena prima di compiere uno dei gesti più iconici del cinema thriller degli anni Novanta: un semplice movimento delle labbra e una leggerissima emissione di suono riescono a trasmettere tutta la complessità di un personaggio quale Hannibal Lecter, una piccolissima azione in cui convergono tutti i grandi temi del film – desiderio, fame, violenza, terrore.

Scola ha cercato di realizzare una ricognizione analitica, con alcune ferine stilettate, della società italiana degli anni Novanta. Applicando le regole drammaturgiche aristoteliche (unità di azione, tempo e luogo), già usate in maniera molto più duttile negli altrettanto corali La terrazza, Ballando ballando (1983) e La famiglia (1987), e attraverso una cernita di tipologie di genere e ceto, il regista mette in scena dei “mostri” di fine millennio, tra mediocrità, vanità e vacuità.

I diari di Angela 3 incarna con umiltà e trasparenza una cineasta rivoluzionaria, ma soprattutto una donna ideologicamente libera e indipendente, legata ai ritmi della natura, un’intellettuale permeata da una saggezza di matrice contadina. Un capitolo conclusivo che si sfoglia come un album di ricordi, un memoir che si fa Alfa e Omega di un lavoro e di un’esistenza, con Angela che ci saluta discretamente di spalle, mentre osserva insieme all’amato Yervant il frangersi delle onde.

Centenario di Jerry. Jerry Lewis è una figura centrale e unica della storia del cinema. Chi prontamente si accorse delle potenzialità dell’attore fu la Detective Comics che dal 1952 creò una serie a fumetti con Martin e Lewis come protagonisti. La serie prese il nome di The Adventures of Dean Martin and Jerry Lewis e quando il duo si divise cambiò nome in The Adventures of Jerry Lewis. Già dal 1949 la D.C. decise di includere, fra i suoi personaggi, alcuni volti hollywoodiani acquistandone i diritti di immagine, ma per The Adventures of Dean Martin and Jerry Lewis e The Adventures of Jerry Lewis sembra esserci un patto stipulato tra la DC e Martin e Lewis per l’utilizzo della loro immagine. 

Sincerità e trasparenza di sguardo sono caratteristiche che contraddistinguono la Nouvelle Vague e specialmente cinema di Agnès Varda, da Clèo dalle 5 alle 7 alla disinibita Sandrine Bonnaire in Senza tetto né legge, fino alla sua ultima dichiarazione d’amore al cinema e alla vita che diventano un tutt’uno. Visages, villages, un’opera la cui ragion d’essere sta nel potere di un’immaginazione che spazia nel passato, presente e futuro, da Godard o dal ritratto dell’amico Guy ai piedini di Agnes incollati sul treno e destinati a raggiungere chissà quale village remoto, facendo sì che la fantasia vada dove la corporeità non può spingersi.

“In questo film c’è di tutto, davvero: odio e amore della famiglia, ambiguità dei rapporti fraterni, attrazione verso la morte, entusiasmo per la vita, volontà astratta di azione, furore impotente, malinconia morbosa, violenza profanatoria e infine, a sfondo di tutto questo, il senso cupo e fatale di una provincia senza speranza”. Così scriveva Alberto Moravia dei Pugni in tasca. Si moltiplicano poi i documenti che fanno luce sul film, ma che hanno anche un valore a se stante.

Ecco come ci ricorda la genesi del film Alberto Farassino: ” ‘Un mese dopo l’uscita di I quattrocento colpi Godard mi ha chiesto di lasciargli la sceneggiatura di À bout de souffle per farla leggere a Georges de Beauregard. Era una storia che avevo scritto qualche anno prima’. È François Truffaut che ricorda come sia nato il primo lungometraggio di Godard, del quale risulta autore del soggetto mentre un altro amico, Chabrol, vi è accreditato come “consigliere tecnico”. Ma certamente i due nomi già affermati appaiono nei titoli di testa più come amichevole sostegno, e affermazione di una solidarietà di gruppo, che per il contributo realmente prestato. À bout de souffle non solo è, da cima a fondo, di Godard, ma è Godard”.