Si arriva alle verità del Mezzogiorno entrando dalle case dei contadini con un Gian Maria Volonté, ancora una volta idolo camaleontico indiscusso di Rosi, nelle vesti dello scrittore, pittore e medico torinese condannato al confino negli anni 1935-36 per la sua militanza antifascista in Giustizia e Libertà. Le desolate lande di Lucania (Aliano in provincia di Matera), gli incantevoli colori di quelle terre malariche fanno la loro prima apparizione nei salotti degli italiani nel 1980 a poche settimane dal sisma che devastò la zona irpino-lucana della Penisola, in 4 episodi televisivi trasmessi dalla Rai fino al 7 Gennaio 1981.

È difficile credere che Casco d’oro, oggi considerato da tutti il capolavoro di Jacques Becker, sia stato largamente respinto alla sua uscita in Francia perché considerato una delusione rispetto ai precedenti film dell’autore. Sembra che a deludere la critica francese sia stato il fatto che Becker, fino ad allora considerato il cronista della società francese contemporanea, avesse realizzato un dramma in costume. Ma per Becker Casco d’oro non era un film in costume in senso tradizionale. La sua ricostruzione della Parigi fin-de-siècle è minuziosamente dettagliata, e all’interno di essa il cast si comporta come se fossero nel loro habitat naturale.
Philip Kemp, “Sight and Sound”, dicembre 2012

Planando tra l’alto e il basso, il film è un degno erede della grande commedia all’italiana; i toni del drammatico appaiono smorzati quando, nell’intreccio narrativo e nelle peculiarità dei personaggi, raggiungono la misura di un’apparente leggerezza. Nella sceneggiatura firmata da Francesco Bruni, che collaborerà con Virzì nel successivo Ferie d’agosto (1996), in Ovosodo (1997) fino a Il capitale umano (2014), le figure dell’operaio, della cassiera e del presentatore televisivo accolgono le caratteristiche umane e ideologiche che saranno ricorrenti nei futuri soggetti conferendo all’intera filmografia del regista toscano una riconoscibile fisionomia.

“Con l’aiuto della televisione, l’omicidio andrebbe portato nelle case, perché il suo posto è lì. Alcuni dei nostri omicidi più deliziosi sono stati domestici: perpetrati con tenerezza in posti semplici e accoglienti come il tavolo della cucina o la vasca da bagno. Niente ripugna di più il mio senso del decoro di un teppista di strada che è in grado di assassinare chiunque, perfino persone che non gli sono nemmeno state presentate. Dopotutto, sono sicuro che sarete d’accordo con me, l’omicidio può essere molto più affascinante e piacevole, anche per la vittima, se l’ambiente è confortevole e le persone coinvolte sono dame e gentiluomini come voi qui presenti”. Parola di Alfred Hitchcock.

In queste ultime settimane di uscite cinematografiche, lo split screen sembra essere tornato come accorgimento stilistico prediletto. Non sono pochi i film che ne hanno fatto uso. Se si pensa a qualche titolo, Vortex e Omicidio nel West End sono i primi due che saltano alla mente e, seppur diversissimi, riescono a dirci qualcosa sul cinema contemporaneo. La differenza principale tra i due film sta nella giustificazione della scelta stilistica. Se da un lato Omicidio nel West End sceglie lo split screen per imporre un’identità, che guarda molto alla commedia autoironica di Wes Anderson, Vortex invece mette in campo una vera e propria riflessione sul dispositivo.

L’esposizione FilmmakHER – mostra illustrata sulla cinematografia femminile (ospitata a Parma presso Cubo-Contenitore Creativo fino al 27 novembre) è il risultato di una trama di relazioni tra interlocutori pubblici e privati attraverso la quale una storia del cinema poco conosciuta, quantomeno a un pubblico di massa, funge da punto di partenza per condurre tutte le componenti coinvolte a intrecciare percorsi tesi a un arricchimento reciproco. Con la sola eccezione di Mara Cerri, che ha disegnato per Alice Rohrwacher, nessuna delle artiste selezionate aveva mai lavorato per il cinema e la maggior parte delle registe a loro proposte veniva approcciata per la prima volta o quasi. 

Sovvertendo la lineare struttura deduttiva del giallo, Hitchcock ha preferito sempre ingabbiare lo spettatore in uno stato di febbricitante interesse, inserendolo all’interno della diegesi a livello di co-protagonista: dagli sperimentalismi di Nodo alla gola (1948) e Il peccato di Lady Considine (1949), insuccessi commerciali ma magistrali nelle ricercate operazioni di découpage, passando per La finestra sul cortile (1954), smascheramento del voyeurismo quale condizione primordiale e imprescindibile per il godimento nella fruizione cinematografica, il maestro inglese si è consegnato infatti quale prestigiatore che ha saputo fare della psicologia degli spettatori il cuore del proprio mestiere.

Gli Incontri del cinema d’essai di Mantova sono una manifestazione organizzata dalla Fice e rivolta principalmente ad esercenti cinematografici e distributori, ma aperta anche alla stampa e al pubblico cittadino. Il programma si compone di film (e compilation di trailer) la cui selezione risponde soprattutto al calendario dei listini di distribuzione, con proposte che anticipano di qualche settimana o mese le uscite nazionali. L’edizione 2022, che si è svolta dal 3 al 6 ottobre, è stata nettamente dominata dalla produzione europea. Molti titoli sono arrivati col blasone dei premi ottenuti nei principali festival internazionali.

Edito da Mimesis, Look Over Look. Il cuore fotografico del cinema di Stanley Kubrick viene a colmare una significativa lacuna negli studi dedicati al grande regista newyorkese, evidenziando l’influenza che la fotografia ha avuto da sempre nella formazione artistica del cineasta, che esordì a 17 anni proprio come fotoreporter per la rivista “Look”. Ne parliamo con l’autrice Caterina Martino, studiosa di storia e teoria della fotografia italiana e internazionale nei suoi rapporti con le altre arti (in particolare cinema) e con il dibattito filosofico contemporaneo.

Il film Teorema fu presentato il 5 settembre 1968 in concorso alla Mostra del Cinema di Venezia. Nel corso del suo intervento durante la presentazione del film alla stampa, Pier Paolo Pasolini dichiarò che il film partecipava al concorso per volontà del produttore Franco Rossellini ma contro il proprio volere, perché era contrario ai premi e allo statuto della Mostra del Cinema. Invitò i critici ad abbandonare la sala ma i critici rimasero in sala. Pasolini rifiutò di partecipare alla conferenza-stampa nel Palazzo del cinema e invitò giornalisti e critici nel giardino di un albergo dove avrebbe parlato esclusivamente della situazione della Mostra del Cinema, della contestazione alla Mostra e non del film.

A colpi di inquadrature, o meglio di accostamenti tra inquadrature, si è scagliato contro le forme del cinema classico, il capitalismo, il pensiero unico. Di conseguenza, spezzando le catene, Godard ha creato un nuovo modo di fare cinema e un nuovo cinema, con uno spettatore-autore che colma le fratture elaborando i propri significati. Immagine e suono in costante dialogo, dove il suono è anche parola pronunciata e la parola scritta è anche immagine, e in cui il gioco di parole è una pratica del pensiero, come il montaggio.

Sapevo che a Rolle, piccolo comune che affaccia sul lago Lemano, viveva lui: Rue des Petites-Buttes. La mattinata comincia pigra e mantiene questo mood fino al primo pomeriggio, fino a quell’ultimo respiro che mi fa prendere quel treno alla ricerca di Godard. Mi sentivo un po’ Agnès Varda in Visages Villages. Cammino senza aspettative per qualche minuto, il tempo di raggiungere l’indirizzo, riconosco la casa con la veranda bianca. Si salvi chi può (la vita): in un secondo dalla porta della veranda si palesa un uomo sui novanta con un sigaro tra le mani e quella montatura di occhiali inconfondibile…

Mai come in questa 79esima edizione della Mostra del cinema di Venezia, un fil rouge sgargiante ha attraversato ogni film in concorso (e non solo). Perché è indubbio, nel bene e nel male, che si sia riscontrata una coerenza di temi mai così salda come in questa selezione, qualcosa che lega un film all’altro in un gioco di incastri sorprendente, a tratti inquietante. E non si tratta di una sensazione suggerita, forzata, a tratti percettibile: è qualcosa di incredibilmente nitido che fa di un film la controparte dell’altro, in un botta e risposta ideale.

Il confine tra realtà e finzione diventa volutamente sottilissimo, e pur essendo I soliti sospetti uno di quei film che vive molto sul colpo di scena finale (un po’ come Il sesto senso di Shyamalan, per intenderci), a ogni visione ci accorgiamo che esso guadagna sempre qualcosa in più: notiamo per esempio un nuovo particolare rivelatore, comprendiamo meglio l’intreccio, guardiamo la storia da una nuova prospettiva Eccolo, tutto il genio di Bryan Singer: non soltanto costruire un colpo di scena ma creare un film che ogni volta sappia stupirci e farci porre domande pur sapendo come va a finire. 

Il perpetuo interesse per Pretty Woman inoltre può essere spiegato alla luce della familiarizzazione atavica del pubblico con alcuni archetipi della finzione letteraria e cinematografica, dal mito di Pigmalione tramandato da Ovidio e adattato nel Novecento in teatro (Pygmalion) e al cinema (My Fair Lady), passando per le innumerevoli versioni di Cenerentola, fino a certi snodi ricavati da La signora delle camelie di Dumas. La sceneggiatura di J.F. Lawton attua quindi una strategia di ibridazione che rende il film debitore di luoghi comuni, citazioni e omaggi, offrendo un atipico Bildungsroman fortemente vincolato a un upgrade sociale e a uno scambio di interessi mascherati da commedia.