Sergio Leone: “Andai a prenderlo all’aeroporto. Arrivò vestito col cattivo gusto degli studenti americani. Me ne fregavo. Erano il suo viso e la sua goffaggine a interessarmi. Parlava poco, come in Rawhide. Mi ha detto semplicemente: «Faremo un buon western insieme». Gli ho messo un poncho per ingrossarlo un po’. E un cappello. Nessun problema. Quadrava tutto, tranne che non aveva mai fumato. E si è ritrovato con un toscano in bocca, un sigaro duro e molto forte. Fu il suo unico calvario”. 

Nonostante la saturazione di un “marcio” che corrompe ogni cosa, Non aprite quella porta riesce a lasciarci radiose immagini simmetriche e visioni di sovrumana astrazione. Pur spazzando via qualsiasi illusione di cinema in posa, falsità da Studio e gusto conservatore della bellezza, il regista inietta una nuova, oscena concezione del Bello che si esprime nelle albe funebri, nelle danze folli e astratte di Leatherface, nel viso insanguinato di Sally, con una radicalità di cui pochi oggi sarebbero capaci.

La critica fu spiazzata dalla rivoluzione leoniana, e la famosa stroncatura di Mario Soldati aprì un periodo di feroce opposizione intellettuale alla violenza del western all’italiana. Poi nel tempo le cose sono cambiate, e quell’immoralità così indigesta fu compresa nella sua complessità e in un quadro di riferimenti culturali e sociali assai più ampi. 

Madame Clicquot  è un biopic immerso nei costumi e nell’ambientazione incline al vedutismo un po’ statico tipico dei period drama, tratto dal romanzo biografico The Widow Clicquot: The Story of a Champagne Empire and the Woman Who Ruled It della scrittrice e storica americana Tilar J. Mazzeo del 2009, che aveva già ispirato il musical di Broadway Madame Clicquot: A Revoluationary Musical.

I registi, il francese Sébastien Laudenbach e l’italiana Chiara Malta, raccontano con allegra esaltazione di una leggiadra uscita dalle norme, e del calore dei legami di quartiere fra palazzoni di periferia. Lo fanno con ampi e sparsi tratti, e definendo tutto mirabilmente col colore (Linda è interamente gialla, la madre arancione, e così via tutti i personaggi), quasi stessimo vedendo i disegni d’infanzia di Henri Matisse. 

Love Lies Bleeding è un titolo emblematico della sensuale corporeità e della sanguinosa (e sulfurea) violenza che intride la saffica relazione tra Lou e Jackie, ottenebrata dalla mefistofelica presenza di Lou Sr.., che le perseguita senza esclusione di colpi (di scena). Questo rapporto triangolare riecheggia Satan Watching the Caresses of Adam and Eve, una nota opera di Blake che illustra un episodio tratto da Paradise Lost, epico poema di John Milton. 

Sono fantasmi dell’inconscio individuali e prodromi di uno sradicamento sociale quelli raccontati da Rose Glass in Saint Maud e Love Lies Bleeding, finora i due unici film di un’autrice decisamente sui generis. Perché, in effetti, ciò che la regista fa affiorare sullo schermo, aderisce a una precisa scelta stilistica e a una poetica ben definita: l’allucinazione mistica o l’incubo lisergico, rispettivamente di una scomunicata e di due emarginate all’interno di contesti retrivi e corrotti.

La sindrome degli amori passati funziona a sufficienza se preso come semplice divertissement che intrattiene portando lievemente fuori asse lo status quo, ma come critica sociale che pretende di portare riflessioni – nemmeno tanto innovative, in verità – sulla coppia etero contemporanea lascia attorno a sé quel lieve imbarazzo di chi si sforza troppo di sembrare arguto e fuori dagli schemi.

Serebrennikov riporta la versione romanzata delle ascese e delle cadute di Eduard Limonov, personaggio controverso e indecifrabile che ha vissute mille vite diverse: dall’infanzia e adolescenza di povertà e delinquenza all’ascesa sociale come giovane poeta cullato dalla società underground sovietica, fino alla permanenza a New York fatta di sesso, stupefacenti e ancora sesso e che fa da spugna che cancellerà tutto che è venuto prima, tranne la sete di riscatto di Eduard detto Eddie.

Mentre critica e pubblico tornavano a celebrare il genere elevandolo (appunto) in ambito mainstream, Ti West sceglieva platealmente di esaltarne i toni più popolari, con lo sguardo specifico del contesto prescelto (in questo caso, il Texas nel 1979). “Omaggio”, “citazione”, “allusione”, “tributo” sono termini che capiterà di leggere praticamente sempre nei vari approfondimenti dei film in questione.

Campo di battaglia si ispira al romanzo La sfida (2020) di C. Patriarca, ma deve, forse, il titolo a un lavoro precedente dello stesso scrittore: Il campo di battaglia è il cuore degli uomini (2013). Ed è al cuore degli uomini che Amelio colpisce con la sua opera, filmando con delicatezza e sobrietà la brutalità della guerra e la ricerca, disperata, di umanità: una riflessione sempre attuale e potente, resa con uno stile classico ma efficace.

Dea Kulumbegashvili articola un film stratificato, sotto certi aspetti criptico, testimone di una violenza brutale e disumanizzante. Con la calma del serial killer conduce lo sguardo del pubblico dove altrimenti non lo poserebbe, senza la minima paura della complessità. Il merito di April infatti è proprio quello di non accettare compromessi, di seguire la sua strada pur rischiando di non farsi comprendere, accogliendo la responsabilità di dare voce a chi non ha né la possibilità né il diritto di esprimersi.

Istintivo come il battito del cuore, il film è un melodramma su un’Europa in costante evoluzione non così lontana dall’attuale, frammentario e ribelle, come i prodotti che ambiziosamente desiderano diventare inni generazionali, senza però abbandonare un’evidente perfezione formale . Attingendo a piene mani nella libertà narrativa concessa dal romanzo di origine, Leurs enfants après eux è un’opera insieme realistica e inafferrabile.

Prima ancora di essere un film Storia segreta del dopoguerra è una riflessione sul senso stesso del cinema, sul valore dell’immagine e sul suo rapporto con la realtà. Allo stesso tempo si intreccia con la storia, con l’impotenza e il dogmatismo dei collettivi di cui lo stesso Oshima faceva parte. “Leggigli una favola trotzkista” dice a un certo punto, senza ironia, uno dei membri del collettivo a Yasuko per calmare il traumatizzato Shoichi, come se l’arte dovesse essere necessariamente ideologica.

The Room Next Door, nuovo film di Pedro Almodóvar, ha il ritmo del moto ondoso, una fluidità in cui i fitti dialoghi tra Martha e Ingrid oscillano con la delicatezza di una nave che viaggia verso l’orizzonte. Non ci sono picchi di tensione, non c’è disperazione, ma soltanto l’accettazione di qualcosa che sta finendo. È la vita stessa, nella sua caducità, che si anima e assume significato nelle parole delle due protagoniste.

Con una regia elegante, briosa ed efficace il giovane regista giapponese (ha solo trentatré anni) ha la capacità di intrecciare con la consapevolezza del veterano le traiettorie di un gran numero di temi e personaggi, mantenendo sempre lo sguardo sull’obiettivo. Happyend è un’opera profondamente sentita e ispirata che ci invita ad accogliere le nostre responsabilità nel trasformarci in parte attiva per un cambiamento che di giorno in giorno diventa sempre più necessario.

Lo smantellamento della condizione agiata della borghesia europea rimane un punto focale per il cinema di Thomas Vinterberg. Il mutare del medium a disposizione non diminuisce la ferocia del suo attacco, il rimpicciolimento dello schermo cui il prodotto è destinato non impedisce di espandere la portata della sua visione, che si allarga per abbracciare le possibilità narrative consentite dalla narrazione seriale.