Un cinema militante, clandestino, itinerante, in cui il regista e il produttore non si fanno la guerra, ma sono alleati, complici, amanti, innamorati, animati da uno scopo comune. Divine Comedy è un elogio alla disobbedienza civile, alla monelleria (viene citato pure Pinocchio) alla communitas che si oppone al potere costituito; un cinema queer lo definirebbe Luca Gudagnino, obliquo, dispettoso, indisciplinato, non allineato. Un cinema che, come direbbe Goffredo Fofi, ha il dovere di “rompere i coglioni”.

Seppur ne La grazia tornino i temi che Paolo Sorrentino ama raccontare da sempre – il rimorso per la giovinezza perduta, la perdita e il dubbio davanti all’incessante scorrere del tempo –, rispetto ai precedenti lavori tutto acquisisce una compattezza e un equilibrio che, forse a discapito di una magnificenza visiva apprezzata altrove, danno l’idea di un compiuto percorso di formazione e suffragano l’impressione che l’Italia vista su schermo sia un luogo lontano dal nostro.

Sorrentino gira un film sorprendentemente asciutto esteticamente, toccante nella sua semplicità e che, nonostante la solita retorica che lo contraddistingue, è in realtà molto chiaro, forse fin troppo. Mai come in La grazia, infatti, il regista è stato così didascalico. Pur essendo una pellicola incentrata interamente sulla faticosa e inutile ricerca della verità, neutralizzata, appunto, dalla potenza del dubbio e dal piacere dell’illusione, il testo che ci si para davanti è privo di qualsiasi ambiguità.

Il cinema di Park Chan-wook ci ricorda però che la vittoria non dura a lungo, e la violenza goffa di Yoo Man-soo si rivela, alla fine, rivolta all’obiettivo sbagliato. Davanti a una macchina sull’orlo del collasso, costantemente trasformata dalle innovazioni tecnologiche, a pagare il prezzo non dovrebbe essere il singolo ingranaggio: quello si può sostituire, sempre. È l’intera struttura a dover bruciare. Ma se si pensa solo a se stessi, ce ne si rende conto inevitabilmente troppo tardi.

Il deserto del film, oltre a possedere una temporalità qualitativa piuttosto che quantitativa, assume connotati apparentemente ambigui, dove la corporeità più estrema convive con l’astrazione e il simbolismo più assoluto. Sono due polarità che, se sganciate l’una dall’altra, perderebbero il significato e l’impatto teofanico che invece presentano nel film. Così la natura estrema e la fatica che i protagonisti devono affrontare non sono indifferenti, ma piuttosto espressione di una volontà extraumana che li mette alla prova nella loro interiorità più recondita.

Sarebbe decisamente riduttivo confinare Sirat di Oliver Laxe a un road movie. Anche se procede geograficamente per traiettoria orizzontale, ben presto il viaggio di un padre alla ricerca della figlia scomparsa in un rave in Marocco ricalcola il suo itinerario come un’avventura mistica e fatalista sul desiderio umano di conquista e dominio, affondando in verticale negli abissi dell’ingenua tracotanza di chi pensa di poter leggere e capire l’immensità del paesaggio che lo circonda.

Il film di Vallade e Han traduce delicatamente questa piccola epifania sulle origini della coscienza umana in una coreografia di colori per farci sentire e vedere il punto di vista della piccola Amélie. In questo senso, l’adattamento è fedele allo spirito del libro e insieme lo amplia, facendo del paesaggio urbano un palcoscenico sensoriale, olistico, con campiture tenere e nette, un disegno pulito ed ombre quasi acquerellate.

La violenza non passa più attraverso le vendicative martellate di Oldboy, né dal rigore opprimente della magione di Mademoiselle, ma dal sorriso forzato di un disoccupato. L’ironia più nera ha sempre costellato l’opera del cineasta coreano, ma mai come in No Other Choice si ride (amaramente) dall’inizio alla fine. Non ci sono antagonisti manifesti, solo la brutalità impersonale delle logiche di mercato, un male che ti fa ottenere quello che vuoi per poi togliertelo, ti ride in faccia e pretende che tu sorrida di rimando.

Nonostante la sua natura di remake, No Other Choice si colloca, fin dal suo passaggio in competizione alla scorsa Mostra del Cinema di Venezia, tra le vette della filmografia del suo autore, per la sua feroce originalità nel presentare (sia mantenendo un rigore formale ineccepibile sia prestando il fianco a pirotecniche accelerazioni) una tragedia dalla portata universale: la nostra arrendevolezza dinanzi all’avvento di uno strumento chiamato Intelligenza Artificiale il cui unico traguardo è la capacità di rendere ogni gesto umano ridicolo e tragicomico.

Il regista coreano rifiuta la prevedibilità e questa volta sceglie il registro comico per descrivere uno scenario tragico a lui congeniale. Lo fa in modo impeccabile, inanellando delle sequenze adrenaliniche e potenti in cui una situazione rocambolesca sostituisce l’altra, centrando un ritmo del racconto che sa rallentare e improvvisamente accelerare con grande naturalezza. Non mancano neppure le pennellate d’autore e l’uso magistrale della camera che sappiamo essere caratteristica di uno dei filmmaker più talentuosi della sua generazione.

Film sul cinema e sull’amore vampiresco per il cinema e la sala cinematografica, Filmlovers! designa il passaggio obbligato che precede l’affatto obbligatoria cinefilia, ed è intriso del medesimo gesto artistico che animò Coppola col suo Bram Stoker’s Dracula. Il film di Desplechin è una confessione in parole, musica e immagini di uno spettatore speciale al suo mezzo espressivo d’elezione.

Come già con Citizenfour, Laura Poitras scava e indaga le radici americane a partire da quei soggetti prima integrati al sistema e poi espulsi ed emarginati perché diventati scomodi e pericolosi. Davanti alla macchina da presa abbiamo così una figura ironica e combattente, sprezzante del pericolo e delle subdole e invisibili logiche di potere che governano la nostra quotidianità. Seymour Hersch ci ricorda cosa sia essere un vero giornalista, quando ormai siamo abituati a pseudo-mestieranti e megafoni di partito.

Goodbye June è l’esordio alla regia di Kate Winslet, realizzato e prodotto a partire da un soggetto scritto dal figlio ventiduenne, Joe Anders. In veste da regista, l’attrice pluripremiata dimostra un certo savoir faire, un occhio sicuramente avvezzo ad osservare i movimenti di macchina, ma anche maturo nel gestire il peso e la responsabilità di chi, per la prima volta, si mette dietro alla cinepresa.

Se Monsieur Aznavour ha un impianto sostanzialmente tradizionale con cui non riesce sempre a stare al passo nelle proporzioni cronologiche, il suo maggiore interesse deriva proprio dal non rinunciare a momenti che deviano dal mero dato biografico, raccontando gli avvenimenti come se davvero fossero stati vissuti in prima persona anche se non lo sono effettivamente stati, come sostiene il personaggio di Aznavour ad un certo punto parlando delle sue canzoni.

Uno Zalone movie buonista e oratoriale, in cui i tipici umori caustici vengono praticamente cancellati (ci sono giusto un paio di battute su Gaza e la Shoah) dal colpo di spugna di un’inclusività woke, che pare uno dei bersagli su cui inizialmente si scaglia il film per poi diventarne il messaggio portante. L’italianità individualista e turpe da irredimibile viene assolta per espiazione delle proprie colpe e per un ritrovato senso di fratellanza da comunità giubilare.

C’è qualcosa di profondamente controintuitivo in La mia famiglia a Taipei. Un film che parla di tradizioni che opprimono, di corpi da raddrizzare, di mani “sbagliate”, nasce da una scelta produttiva che va nella direzione opposta: ridurre, alleggerire, sparire. Shih-Ching Tsou decide di girare il suo primo lungometraggio da regista solista con un iPhone 13. Non per provocazione. Non per virtuosismo. Ma per necessità emotiva.

Pur godibile, il film resta indeciso fra argomentazione razionale e sottigliezza emotiva, fra quadro d’insieme e personalizzazione, con personaggi definiti più dal loro ruolo attanziale che dal tratteggio in fase di sceneggiatura: la figura di Göring (monumentale e carismatico Crowe) fagocita tutto, Rudolf Hess è ridotto a una figurina incolore, gli altri gerarchi nazisti sono semplicemente stolidi o patetici.

La sintesi delle sue opere precedenti, con rinnovate e plateali autocitazioni, e Pandora la frontiera designata per lo scontro finale tra il cinema e i suoi oppositori. Così come il popolo dei Na’vi lotta per la propria sopravvivenza contro i coloni umani – e la loro tecnologia utilitaristica che riproduce le meraviglie naturali del pianeta attraverso asettici ologrammi e piccoli monitor – Cameron combatte l’idea di una consumo domestico, effimero e disattento, attraverso la realizzazione di una cosmogonia che per compiersi presuppone l’incontro tra opera e spettatore in un luogo specifico.

Il film segue una logica di ripetizione capace di generare aspettativa e, soprattutto, di suggerire implicitamente che, al di là delle differenze apparenti, ci si trovi di fronte a un’unica grande famiglia, le cui variazioni costituiscono parti della stessa storia e degli stessi rapporti. Questa modalità invita a concepire Father Mother Sister Brother come un film in tre atti piuttosto che come tre episodi autonomi, rendendolo una possibile versione jarmuschiana di Viaggio a Tokyo di Ozu.

Col tempo Jim Jarmusch ci ha abituato ad un cinema focalizzato sui silenzi, basato molto più sul vedere che sul sentire, nonostante le sceneggiature spesso elaborate e il grande impegno dedicato alle musiche. In tal senso Father Mother Sister Brother si colloca perfettamente in questo percorso, seppur con tanti difetti e senza raggiungere i picchi delle carriera del regista, con tre racconti in cui le battute non hanno quasi nessuna rilevanza e tutto ruota attorno ai silenzi, alle smorfie, agli oggetti che si frappongono tra i personaggi.