In un mondo in cui i grandi Stati occidentali non prendono una posizione netta nei confronti della tragedia in corso e in cui il diritto internazionale è diventato carta straccia, il cinema, in tutte le sue forme, ha il dovere di tornare a essere un dispositivo di resistenza e contestazione, un atto radicale e una presa di posizione politica. Con Naza, Yuval Abraham e Rachel Szor si armano di coscienza civile per condurre un’inchiesta clandestina, militante, funerea, sulla decomposizione etica e morale di un’umanità alla deriva.

Una storia familiare apparentemente delimitata diventa così una riflessione universale sull’essere padre con un sottotesto psicologico, sulla cura e sul desiderio di una normalità possibile, narrata con discrezione attraverso un approccio registico essenziale sorretto dalle scelte stilistiche davvero azzeccate realizzate dal direttore della fotografia Guido Michelotti, che con un lungo lavoro preparatorio durato circa cinque anni ha lavorato in sinergia col regista che gli ha fornito le suggestioni visive che desiderava trasmettere al pubblico.

In questo kammerspiel molto bertolucciano (ricordiamo i suoi “dietro la porta chiusa” de L’assedio, The Dreamers – I sognatori, Io e te, ma non si può non citare anche Ultimo tango a Parigi), tutto chiuso in un appartamento bellissimo e fastidiosamente artificioso, Anne e Leo si lasciano briciole di vissuto che possono essere scorte e interpretate. Per questo ci troviamo in una camera dell’eco, la echo chamber del titolo, dove per ognuno dei due nella solitudine risuonano la presenza e gli accadimenti di vita dell’altro.

Lo sguardo di Feldman si dimostra ancor più raffinato nell’insinuarsi, con la precisione dell’artigiano, tra le aspirazioni e le contraddizioni della sua società, indagata attraverso un metodo spiccatamente personale e quasi di carattere elusivo, talmente influenzato sia dagli anni dedicati all’insegnamento e alla pubblicazione di testi teorici sia dalla voglia di sperimentare che caratterizzava l’autore – regista, inoltre, di documentari e film d’animazione.

Schillaci sembra essere stato affascinato non soltanto dal materiale ritrovato, ma anche dal mezzo attraverso cui quel materiale ci è giunto, le tecnologie video dell’epoca, e dall’utopia partecipativa e democratizzante veicolata. La gran parte dei filmati proviene dalle documentazioni sulla riqualificazione del quartiere, concepite nell’ambito del progetto Banlieues 89 promosso dalla presidenza socialista di Mitterrand.

Il dibattito sì, ci dice Luca Guadagnino, con questo raffinato esercizio critico e dialettico che riporta la cinefilia e la critica all’incontro (e scontro) non solo con l’oggetto filmico, ma con l’altro. Un viaggio critico e intellettuale, un simposio “guadagniniano”, in cui ad essere interpellati sul cinema di Bertolucci sono registi, critici, storici, produttori e intellettuali, chiamati a sviscerare il corpus cinematografico lasciato dal regista emiliano e a offrire un punto di vista sempre diverso sul cinema, sulla critica e sul mondo.

La struttura rigidamente tripartita – è come se il film fosse composto da tre cortometraggi da mezz’ora in cui si ripropone la stessa struttura binaria che ci porta a vedere i tre interlocutori del protagonista come riflessi della sua interiorità scissa – può risultare una gabbia limitante, eppure a ben vedere proprio questo sembra l’intento di un film che conduce in un labirinto, un eterno déjà-vu, all’interno del quale una società marcia e indifferente si mostra nella sua grottesca e raggelante decadenza.

Woman Unknown ha il merito di interrogare la zona grigia tra scelta e necessità, raccontando la storia dimenticata delle ‘collaborazioniste orizzontali’; la sua denuncia, però, resta più forte del film che la contiene. In questa operazione, il corpo di Marie diventa il campo di battaglia su cui si esercita un potere dalla violenza multiforme, mentre el-Toukhy fatica a trovare una forma altrettanto incisiva per raccontarlo.

Company chiede molto a chi guarda, soprattutto in termini di pazienza, ma ripaga quella pazienza con una profonda fiducia nel potere delle storie e nella possibilità di aprirsi a quelle altrui, piuttosto che lasciarsi consumare dalla propria. Per entrare nel suo mondo bisogna fare esattamente ciò che il film chiede ai suoi personaggi: fermarsi davanti al fuoco, accettare la presenza di uno sconosciuto e ascoltare, lasciando che un racconto ne chiami un altro.

Possible Love è un’opera dalla costruzione millimetrica, in cui dei semplici atti liberatori acquisiscono un valore di riconquista della dignità negata, una lotta gentile verso la riaffermazione del diritto di esistenza da parte di individui martoriati nelle fondamenta del loro essere e bisognosi di riscoprirsi umani ai loro stessi occhi imbevuti di pianto. Nella speranza di ricordarsi di poter ancora innalzare lo sguardo in un sospiro di quiete per ammirare la luna.

Zeller ritorna a indagare le tensioni interne a un nucleo familiare messo sotto pressione da cause al di fuori del proprio controllo. Se The Son esplorava la difficoltà di un padre ad aiutare il figlio depresso e The Father raccontava l’esperienza di un uomo malato di Alzheimer accudito dalla figlia, Bunker racconta invece di una coppia che non si riconosce più dopo diciassette anni insieme, mentre il mondo sembra sull’orlo del collasso.

Con Eklipse Manuel Wetscher mette in scena la dolcezza e il candore delle prime manifestazioni di Eros e la sua successiva mutilazione sociale. L’eclissi solare sembra rappresentare quel momento di mezzo, di passaggio, un bacio astrale che per un attimo sospende il tempo, mettendo in relazione le luci e le ombre, le parole e i silenzi, la vita e il suo negativo: una proiezione momentanea di verità che il cinema ha il dovere di raccontare, finché non si riaccende la luce.

Se Sheep in the Box raccontava una fantascienza distopica in cui l’intelligenza artificiale non solo semplifica e snatura il processo creativo, ma sfida la morte ostacolando l’elaborazione psicologica del lutto, in Look Back, la creazione artistica assume un valore quasi sacro, una vocazione, un atto radicale che implica rinuncia, sudore e fatica. Kore’eda ci riporta così al gesto creativo originario, unico e irripetibile, a una dimensione materica, olfattiva e percettiva delle cose, alla loro finitezza e, dunque, all’inevitabilità della morte.

Paolo Strippoli mostra un sempre più consapevole utilizzo degli strumenti sintattici del mezzo e ad una poetica si che va smussando proficuamente verso il campo di uno psico-horror estremamente singolare. Sì perché, analogamente a quanto rappresentato in precedenza,  qui è nuovamente l’incapacità di accettare un dolore ingestibile a scatenare i disagi destinati poi a deflagrare  in angosce e paure.

Succederà questa notte è probabilmente il film più ottimista del regista romano: perché, nonostante le occasioni perdute e i momenti più duri, i personaggi non smettono mai di credere di poter avere un’altra possibilità, a patto di restare fedeli a ciò che provano davvero. Ed è proprio qui che trova la sua ragion d’essere. Moretti costruisce un film sulla necessità di non rimandare ciò che proviamo, affidandosi a una serie di incontri mancati, ritorni e coincidenze che hanno qualcosa di fiabesco: ci sono cose che restano, suggerisce il regista, proprio perché non abbiamo mai smesso di sentirle.

Oggi più che mai, in cui si odono fantasmatici echi di una delle epoche più buie della nostra storia, Vogliamo vivere! (1942) non solo rimane un tassello imprescindibile della storia del cinema – a braccetto con Il grande dittatore (1940) di Charlie Chaplin – ma è anche un classico senza tempo, un inno alla vita e all’arte di grande attualità. A essere celebrata è la forza sovversiva e contestatrice dell’arte e la necessità di renderla uno strumento di opposizione e disallineamento, di messa in crisi dei poteri forti, per ribaltarne gli esiti attraverso lo scherno, lo scherzo, la risata e lo sberleffo. 

In dialogo involontario ma inevitabile con Ink di Danny Boyle (film che racconta la storia del tabloid britannico The Sun, anche lui in concorso a Venezia), Primetime porta avanti la riflessione sulla progressiva perdita di limiti deontologici in un’informazione che pretende di farsi intrattenimento pur di non perdere il proprio pubblico. E così, mentre la giustizia resta fuori campo, la televisione celebra il proprio processo: in prima serata, con le telecamere accese e nessuno a giudicare il giudice.

Sorprende in negativo l’opera firmata da Shin’ya Tsukamoto. Un autore che, anche nei momenti meno ispirati della sua carriera, ha sempre saputo distinguersi per un’innata capacità di trasfigurazione del reale, reso nei suoi film materia incandescente e deflagrante, e in questo caso, in quello che mira ad essere l’apice emotivo della vicenda, ridotto tristemente a rappresentazione scialba di un dolore depotenziato.

Con The Basics of Philosophy il regista e sceneggiatore Paul Schrader ritorna sul leitmotiv che caratterizza la sua filmografia, specialmente quella più recente: un uomo tormentato da azioni compiute in passato è alla ricerca di un’assoluzione che non è sicuro di poter ottenere. In questo caso, Schrader affronta il tema del senso di colpa filtrando la vicenda attraverso la filosofia insegnata dal suo protagonista – in particolare Spinoza, su cui l’accademico sta scrivendo un libro. 

Realtà e finzione si sovrappongono, i piani si confondono, i punti di vista si moltiplicano e si contraddicono, in un affascinante affresco che ha come teatro una Roma maledetta, putrida, appestata, scissa tra la grande metropoli multiculturale e la squallida decadenza di una città prigioniera della propria rogna, che “tornava a crescere non appena la si lavava via”. Una Roma che nell’adattamento cinematografico risulta anonima, asettica, quasi assente.