Cléo dalle 5 alle 7 sembra sottintendere il conflitto tra un cinema che guarda al mercato e un cinema che guarda all’autore: Agnès Varda tesse un’argomentazione a favore del secondo, affermando la propria autorialità fatta di cinécriture e di fusione tra film di finzione e documentario. Tema centrale è la conquista dello sguardo, che si sviluppa su due livelli: il primo è quello di Cléo, che tenta di emanciparsi da un’auto-rappresentazione idealizzante e accecante; il secondo è quello dello spettatore, chiamato ad emanciparsi da una rappresentazione stereotipata della donna e a guadagnare uno sguardo critico.

Dieci anni fa usciva nelle sale Lo chiamavano Jeeg Robot, lungometraggio d’esordio di Gabriele Mainetti, che pochi mesi prima era stato presentato e accolto con favore alla Festa del Cinema di Roma. Subito dopo la première romana, il passaparola riguardo questo piccolo film, così anomalo per gli standard della produzione italiana, si era diffuso velocemente e l’attesa per la distribuzione ufficiale era cresciuta esponenzialmente, trasformando Lo chiamavano Jeeg Robot in un fenomeno pop come raramente se ne vedono in Italia.

In una carriera iniziata negli anni Cinquanta e continuata fino a quattro anni prima della sua morte, avvenuta lo scorso 15 febbraio, Robert Duvall ha incarnato, sempre utilizzando le giuste sfumature, i diversi tipi di mascolinità americana. Quella paranoica e violenta che gli offrì Coppola in Il padrino (1972), e in Apocalypse Now (1979), ruoli che gli diedero la notorietà iniziale e lo consacrarono come uno dei volti cinematografici della parte finale della New Hollywood.

Federico Frusciante trattava il cinema quasi come una religione, ma soprattutto dal cinema pretendeva, perché le pellicole non si guardano con passività e perché il cinema è un fatto sociale. Non c’era film che non avrebbe guardato e di cui non avrebbe parlato, non faceva alcuna distinzione, almeno non prima di aver visto l’oggetto della discussione e anche in quel caso riteneva fondamentale specificare quante volte l’avesse fatto, perché anche quello ha un valore e l’opinione può cambiare.

L’agente segreto conferma la lucidità e la peculiarità stilistica e tematica fin qui tracciata dal regista pernambucano, uno degli autori di punta della Pós-retomada brasiliana,. Uno stratificato tassello tanto cinematografico quanto storico in cui convergono vari aspetti che permeano la filmografia di Mendonça Filho e del Brasile. Memoria, personaggi resistenti, unione, trasformazioni, prevaricazioni e sempre una potente colonna sonora che accompagna ogni film. Per avere un quadro più adeguato, ecco un prontuario alfabetico.

Giunti a un bilancio delle proprie vite e delle proprie carriere, i due padri di Jay Kelly e Sentimental Value traggono conclusioni diverse. A partire dalla stessa impotenza – non riuscire a mettere il cinema al secondo posto – Jay Kelly si arrende, fino ad accettare (ed è meno banale di quanto suoni) che la sua vita è il cinema; mentre Gustav Borg prova a riallacciare, a tornare, mettendo la propria vita nel cinema, come unico lessico possibile, come unico laboratorio a lui congeniale.

Spielberg, cineasta del Mid-West e della middle class, non poteva però solamente accontentarsi di realizzare uno tra i più completi e riusciti affreschi di sci-fi in un contesto di ordinaria routine americana, né poteva pensare al fatto che il film potesse diventare solo un “thriller d’avventura”, come lo definì lo stesso regista. Le ambizioni miravano a utilizzare il genere per l’esplorazione di una mitologia aliena ricostruita meticolosamente.

Inland Empire è il primo film di Lynch girato completamente in digitale. L’opera è stata realizzata con telecamere digitali a bassa risoluzione per sottolinearne la vena artigianale. La colonna sonora è stata realizzata in buona parte dallo stesso Lynch, sviluppando sonorità artificiose in cui la voce umana, fortemente alterata, viene utilizzata a sua volta come strumento. Il restauro in 4K, realizzato da Criterion Collection sotto la guida dello stesso Lynch, e il remaster sonoro restituiscono in maniera ancora più evidente la natura “amatoriale” del prodotto audiovisivo.

Il 1975 è un anno cruciale nella storia degli Stati Uniti d’America. La guerra del Vietnam giunge finalmente al termine, le utopie dei Sixties sono ormai un pallido ricordo e i sogni di rivoluzione lasciano spazio a paranoia e incertezza. È in questo clima di imperante apatia sociale che Qualcuno volò sul nido del cuculo esplode nelle sale come un grido di rivolta e non poteva che essere Miloš Forman, sagace cantore delle inquietudini giovanili, spirito libero sopravvissuto alla fine del Sessantotto, a trasporre in immagini il rabbioso romanzo di Ken Kesey.

Anche quest’anno – dopo aver pubblicato la classifica generale – offriamo i tre film preferiti dei nostri redattori. Si conferma la ricchezza dell’offerta cinematografica di questa stagione. In ogni caso, le preferenze espresse dai redattori di Cinefilia Ritrovata possono fungere anche da guida appassionata per una stagione cinematografica tutta da riscoprire anche nei prossimi tempi. 

Il 2025 è stato un anno molto vario, appassionante, pieno di oggetti cinematografici curiosi, piccoli e grandi.  Vince la classifica generale dei redattori il film di Paul Thomas Anderson, Una battaglia dopol’altra – capace di mettere insieme cinema d’autore, spettacolo e star system. Seguono altri titoli che spaziano geograficamente e culturalmente tra Italia, Iran, USA e cosmopolitismo. Segnale incoraggiante di varietà della proposta artistica. 

Il regista argentino parte (in un ideale percorso esplorativo) da immagini in un formato standard utilizzato agli albori della settima arte, ideale per la tv (Viggo Mortensen è il protagonista di un chiaroscurale western da “camera”), poi estende la sua iconica detection a luoghi/set più ampi, da schermo panoramico (Alaina Clifford è una tenace investigatrice di origine Sioux che si muove in innevati scenari dai colori notturni).

Ci sono voluti trent’anni ma Memories raggiunge finalmente le sale italiane. Per amor del vero, già nel 1995 l’ambizioso progetto nato dalla penna di  Katsuhiro Otomo rappresentava una controtendenza demodé nel panorama animato giapponese. L’era dei più importanti anime antologici (Robot Carnival, Manie-Manie: i racconti del labirinto) era già tramontata, e al contempo andavano affermandosi storie più cupe, esplicitamente adulte e filosofiche (Ghost In the Shell, Neon Genesis Evangelion).

Colpendo dritto al cuore delle domande esistenziali che le sue sequenze pongono, in un modo personalissimo, mantenendo una sua voce inconfondibile, Fino alla fine del mondo è una pellicola impregnata di estasi umana e di cupo tumulto interiore da vedere e rivedere, da ascoltare e riascoltare (colonna sonora di Graeme Revell; canzoni di Talking Heads, Jane Siberry, Nick Cave & The Bad Seeds, R.E.M., Depeche Mode, per citarne alcuni). Almeno finché, come accadrà a Claire, non si esauriranno anche le batterie del vostro schermo di fiducia.

Ogni interpretazione è valida perché nessuna è certa. In L’uovo dell’angelo il simbolismo biblico si spreca ma muore inascoltato. Coglierlo non serve a nulla, la reticenza lo stronca. I personaggi non esprimono che la loro fisicità cadaverica, realizzata dal grande Yoshitaka Amano, e non fanno altro che mandare avanti un tempo sempre uguale a sé stesso. Forse una storia sulla speranza, forse sull’illusione, forse sul superamento dell’umanità. Forse neppure una storia, ma solo due attanti alla fine del tempo.

Alla sua uscita, nel giugno del 1925, La febbre dell’oro fu accompagnato sulla stampa americana da una ricca aneddotica: dalle tonnellate di gesso, sale e coriandoli impiegati per ricostruire l’Alaska in studio, alla sfarzosa premiere con orchestra e danze a tema ‘artico’ al Chinese Theatre di Los Angeles, ai dieci minuti di risate ininterrotte trasmesse in diretta dalla BBC per il lancio inglese. Fu riportato che in alcune sale europee, i proiezionisti si trovarono costretti a riavvolgere la pellicola per accontentare un pubblico in delirio che chiedeva un bis della ‘danza dei panini’. 

Che cosa rende una delle tante avventure – o meglio, disavventure – di Charlot così importante? E soprattutto, dopo cento anni come può La febbre dell’oro restituire una storia così moderna e attuale? Antonio Pietrangeli, scrivendo di Chaplin sulla rivista di cinema Star (1944), sostiene che “atemporalità e universalità sono le caratteristiche della grande arte”. Forse, proprio questi due aspetti, atemporalità e universalità, sono la chiave di lettura per decifrare la compiutezza e la riuscita di The Gold Rush.

In Kundun, nitida biografia in cui si riassumono i primi vent’anni di Tenzin Gyatso, Scorsese è coadiuvato dai fedeli ed eccellenti collaboratori Thelma Schoonmaker e Dante Ferretti, con l’aggiunta dell’inedito Roger Deakins. L’estroso tocco registico di Scorsese in questo caso congiunge la messinscena desunta dai canonici kolossal hollywoodiani con arditi movimenti di macchina che cambiano con le fasi dell’età del protagonista. Sinuosi e birichini quando Tenzin è un bambino, controllati e quasi geometrici con l’avanzare della saggezza.

In Harry a pezzi c’è tutto Allen: ci sono i maestri Bergman e Fellini, la morte, la psicanalisi, le origini ebraiche, New York, Dio (o forse le donne), le relazioni amorose, il nichilismo, il cinismo, il sarcasmo e l’orgasmo. Ma ancor di più c’è il cinema che mette a fuoco il fuori fuoco, la crisi, la frammentazione identitaria dell’artista che grazie all’arte, alle storie, all’immaginazione – oggi messa alle strette dalle moderne tecnologie – riesce a ritrovare il senso della vita.

Satoshi Kon, qui coadiuvato nella scrittura da Keiko Nobumoto (sceneggiatrice nota soprattutto per Cowboy Bebop), rilegge il classico percorso di espiazione che trasforma i miserabili in eroi, amplificando l’atmosfera natalizia in un incubo metropolitano innevato che fa pensare ad alcune commedie di Frank Capra, sospese tra la cupezza stritolante del capitalismo e un’edificante possibilità di riscatto.