La voce di Ada è un invito a vedere e un invito a perdersi nel marasma neozelandese che è pur sempre un’estensione del proprio patrimonio intimo. Estensione e amplificazione del turbinio di sensazioni che delinea il conturbante di Lezioni di piano e che riporta alla cruda e reale entità del sublime romantico, anche in merito alla dissonanza tra istinto da un lato e prescrizioni sociali dall’altro: “Pensavo che questo paesaggio selvaggio fosse adeguato alla mia storia perché il romanticismo è stato mal compreso dalla nostra epoca, in particolare nel cinema. È diventato qualcosa di grazioso e amabile. Si dimentica la sua violenza, il suo lato oscuro”, ha dichiarato più volte la regista. 

Street Angel pare avere una concezione dei sentimenti e della felicità, per così dire, fatalista a livello strettamente terreno, dove pare inevitabile scontare la propria condizione di partenza più che i propri errori, e che trova il proprio compimento ad un livello più spirituale e metafisico. Non anticipiamo, per evitare i lamenti delle vestali dello spoiler, qual è la soluzione narrativa che permette di evitare la tragedia finale aprendo le porte al lieto fine e alla definitiva redenzione, dei singoli e della coppia; basta accennare che c’entra un quadro dalla tematica religiosa che ha avuto un ruolo decisivo nella storia del rapporto.

Tra una gag e l’altra basate principalmente sull’equivoco, quella che rimane più impressa è sicuramente la scena in cui Keaton è a tavola con tutti gli enormi parenti della donna. Questi si abbuffano come il piccolo uomo non ha mai visto fare prima, mentre lui, ovviamente, rimane a bocca asciutta. Al momento del caffè il suo genio comico esplode, il personaggio non riesce più a trattenersi e nel vedere uno dei cognati che continua a riempire il suo caffè di zucchero Keaton gli prende la tazzina e con prepotenza rovescia il caffè direttamente nella zuccheriera. Un’altra gag memorabile, che probabilmente Blake Edwards ha visto e riproposto in Hollywood Party, è quella in cui Keaton sbadatamente aggiunge troppo lievito alla birra, fatta in casa dalla moglie, così la schiuma della bevanda nel momento clou dell’azione riempie la cucina e invade altre stanze della lussuosa abitazione.

Nel suo saggio Camminare per la città, Michel de Certeau distingue due punti di vista per indagare lo spazio urbano: una visione dall’alto, che esprime il bisogno delle istituzioni ufficiali di controllare la città in una mappa leggibile, e una visione dal basso, a livello della strada e propria dei pedoni, che esprime invece una città in perenne movimento e che irrimediabilmente sfugge alle logiche di controllo dei pianificatori urbanistici. È indubbiamente questa seconda prospettiva che viene adottata da Fellini in Roma (1972), la cui narrazione visionaria frammenta lo spazio urbano della capitale in una serie di quadri che non si compongono mai in una sintesi finale. Al contrario, mischiando autobiografia e indagine documentaristica, questi conducono lo spettatore attraverso una città che si compiace del proprio caos, del “suo delirio ufficiale” per citare un attento testimone della vita urbana come Charles Baudelaire. 

L’utilizzo di musica originale contemporanea su una storia di ambientazione ottocentesca – fin dall’inizio lo spettatore-ascoltatore viene disorientato rispetto ad una scelta di regia che non è didascalica –  riporta al tema del rapporto tra rispetto e sovversione delle convenzioni: le sperimentazioni musicali del Novecento che vogliono decomporre o distruggere gli schemi formali della musica colta del secolo precedente,  riportano –  musicalmente – alla volontà della protagonista di infrangere le regole della compostezza sociale rifugiandosi, ad esempio, in un mutismo che è psicologico, non certo biologico (capiamo davvero che Ada non parla ma ci sente quando è lei che si accorge che il pianoforte è accordato, dopo che il complicato trasporto nella casa di Baines faceva supporre che non lo fosse).

Leggendo velocemente la sinossi di Mariti di John Cassavetes è inevitabile associarlo a numerosissime altre commedie dalla simile trama, da Amici miei di Monicelli al più recente Una notte da leoni. Eppure non esiste nulla di più lontano da quei film di Mariti; anzi, in verità, la stessa categorizzazione di “commedia” è incredibilmente riduttiva e fuorviante per un’opera come questa. È un film brutale, a tratti insopportabile per i personaggi, per gli attori e per noi spettatori. Ogni regola della cinematografia e ogni convenzione è scartata per la realizzazione invece di un’opera vera, genuina, verace. Quello di Cassavetes è puro cinéma vérité, quasi documentario. Le reazioni sono vere, così come le espressioni, i gesti. È difficilissimo capire dove si ferma l’improvvisazione e si rientra nello scritto, dove si fermano le lotte e si rientra nella coreografia.

Nonostante i pochi mezzi, Agente 007 – Licenza di uccidere costituisce efficacemente la matrice attraverso cui è stata coniata l’intera leggenda del Bond cinematografico: i momenti più efficaci della sceneggiatura, adattata da Maibaum, Harwood e Mather, sono andati a costituire un elenco di mitemi pronti ad essere riletti e riproposti, con cambi più o meno eclatanti, per tutta la carriera cinematografica della spia più famosa del mondo. L’incontro con il superiore, la consegna di nuovi gadgets, la seduzione di innumerevoli donne e lo scontro con il cattivo di turno, sempre desideroso di rivelare a 007 il suo piano malvagio, compaiono in ogni avventura della spia inglese, avvalendosi di una forma di volta in volta adeguata alle iconografie in voga durante la produzione della pellicola.Anche la colonna sonora impone uno standard indimenticabile con il James Bond theme composto da Monty Norman, divenuto ormai vera e propria signature del personaggio, riproposta in ogni film con arrangiamenti differenti.

Già a metà Ottocento, con Una vita di Maupassant il posto dell’allegoria letteraria era cambiato: il mondo esterno si era rintanato nello spazio chiuso dei sentimenti e così’, forse, sceglie di operare anche Ophüls molti anni dopo, contravvenendo al cinema dell’intellectualité di baziniana memoria e all’eiaculazione oculare di Bresson, facendo entrare la vita dentro i suoi personaggi dissidiati tra sentimento e morale e non tirandola fuori dallo schermo; questa, la forza di una rivelazione catturata nel suo movimento centripeto, un fulmine di celluloide bloccato solo nel raccoglimento del ricordo perduto. Ophüls ha saputo raccontare, per dirla con le parole di Truffaut, “la crudeltà del piacere”, le vanità e gli affanni dell’epoca moderna annegate nelle città brulicanti, nella flânerie indisciplinata e nel connubio tra vita attiva e vita contemplativa.

Da un lato, Greta Garbo, Joseph Stalin, Charlie Chaplin, Benito Mussolini, il kaiser Guglielmo II, Buster Keaton, Marlene Dietrich, i fratelli Wright, Franklin Delano Roosevelt, Harold Lloyd e, naturalmente, Adolf Hitler. Dall’altro, i personaggi di un film ambientato in “Cinesia” iniziano una battaglia a colpi di sedie che subito coinvolge gli spettatori, in un crescendo apocalittico degno delle più furiose “battaglie del secolo” combattute con le armi delle torte in faccia nella migliore tradizione della slapstick. I primi sono solo alcuni dei personaggi celebri e, nel bene come nel male, iconici che appaiono in Herrliche zeiten (1949) di Gūnter Neumann e Erik Ode, mentre la seconda è una delle sequenze più significative e vivaci di Der Große Mandarin (1949) di Karl Heinz Stroux; cioè, i due film più bizzarri e folli presentati nella sezione dedicata al cinema della Trizona. 

Cassavetes definisce Mariti una commedia, ma in realtà descrivono meglio il film le parole angoscia ed esasperazione. L’angoscia è quella dei protagonisti, che non riescono a mascherare il rimorso per le scelte compiute, ad accettare che il tempo non torna indietro. Non importa quanto tentino di regredire ad uno stato infantile abbandonandosi a capricci e desideri inconsistenti, la loro vita è chiaramente impostata e davanti a loro c’è solo la morte. È proprio a partire dal decesso di un loro amico che i tre mariti hanno un’epifania, acquisiscono consapevolezza della fine, e cercano di ingannarla pateticamente ricreando quell’atmosfera da camerati che meglio si addice a bambini delle elementari. La lunga “veglia funebre” e il viaggio in Europa sono solo due delle infinite direzioni possibili nel loro percorso senza meta.

Il nome Za la Mort ha un sapore esotico, possiede quella “francesità” di un’epoca lontana, legata al paesaggio fumoso di una Parigi post-Belle Èpoque, una dimensione alternativa della Ville Lumière, sotterranea, illuminata dalla luce tremolante di una lampada ad olio e accompagnata dalle note di un pianoforte scordato. Le taverne degli apaches (personaggi malavitosi affiancati da una gigolette, la danzatrice di balli degenerati) sono il covo delle loro malefatte e di lotte interne tra bande. Proprio i racconti che popolano la letteratura d’appendice e i film polizieschi di produzione francese fungono da ispirazione per Ghione, che plasma così il personaggio di Za la Mort.

Jean Gabin ha incarnato una vastissima gamma di emozioni e sentimenti e Il commissario Maigret ne rappresenta la raggiunta e completa maturità artistica, per un verso. Nell’altro verso c’è un film, contemporaneo a Maigret, piuttosto sfortunato e caduto in disgrazia per un suo voler “osare”, potremmo dire, collocandosi al di là di certi parametri morali, di convenzioni e prassi da adottare nella rappresentazione di personaggi maschili e femminili, da cui lo stesso Gabin, ricordiamolo, fu scandalizzato.  La ragazza del peccato vuole continuare l’opera di denuncia ai valori borghesi iniziata negli anni ’40 e lo fa costellando alcune sequenze di allusioni, guardando alla sensualità dei dettagli e dei corpi. Ma è sulla fisionomia della Bardot che Lara costruisce la sua denuncia: a un certo punto solleva svelta la gonna e propone senza mezzi termini un contratto a Gabin, nel cui gesto, cinico, c’è una specie di candore disarmante. Fresca, sana, placidamente sensuale. Non getta sortilegi, anzi agisce, mettendo sotto scacco un uomo e poi tutta una cultura.

Come entra in questa storia la versione del 2019 denominata Final Cut, presentata dal regista in anteprima europea al Cinema Ritrovato? “Quella del ’79 continuava a sembrarmi troppo breve e Redux iniziava a sembrarmi troppo lungo. Una via di mezzo poteva essere la soluzione”. In realtà, l’impressione non è tanto quella di una “via di mezzo” quanto di una versione light, appena un po’ più snella, del mastodonte del 2001. Le integrazioni ci sono tutte, dal colloquio iniziale di Willard alla scena in cui Kilgore/Duvall perlustra il fiume Nung chiedendo al megafono che gli sia restituita la sua “bella tavola”, dall’incontro con una tigre al lungo monologo di Kurtz, fino al segmento coi relitti francesi della guerra in Indocina che completa l’Odissea fondendo insieme Lotofagi, Calipso e Circe. Si può concordare con le parole di Coppola e trovare in Final Cut il compromesso perfetto, o al contrario pensare che questo terzo montaggio non dia nè la soddisfazione immersiva dell’originale nè la trance da saturazione totale di Redux.

Nell’orbita delle produzioni cinematografiche o televisive dedicate alla spinosa e purtroppo sempreverde questione israelo-palestinese, Arab-Israeli dialogue si presenta alla vista dell’osservatore contemporaneo come un prodotto più unico che raro, alla cui apparente semplicità spoglia fa da contraltare una profondità intellettuale ed umana quasi inaspettata. Quale sia l’oggetto dell’opera di Lionel Rogosin, la cui lunghezza si limita a 40 minuti quanto mai incisivi, è presto detto: una conversazione tra due amici, Amos Kennan e Rashid Hussein. Il primo, autore ed artista israeliano, legato alle posizioni del socialismo sionista, combattente per la Lehi prima e l’IDF poi; il secondo, poeta palestinese e profugo. Filmato una settimana prima dello scoppio della guerra dello Yom Kippur, è stato presentato – ça va sans dire, in versione restaurata – in un appuntamento pomeridiano all’Auditorium-DAMSLab, congiuntamente con Imagine Peace, documentario girato da Michael Rogosin, che di Arab-Israeli dialogue costituisce la doverosa integrazione. Qui di seguito, pubblichiamo la conversazione avuta con Michael Rogosin, il quale – assieme al fratello Daniel – si occupa da quindici anni di recuperare e diffondere la produzione artistica del padre.

Con L’âge d’or Buñuel sembra superare i temi cari al primo periodo surrealista, quello di rottura con il Dadaismo accusato di invecchiamento precoce, per portare sul grande schermo una consapevolezza politica e sociale tipica invece del secondo periodo. Realizzato senza restrizioni, il film non risparmia nemmeno l’aristocrazia alla quale lo stesso mecenate apparteneva. Preoccupati più dal decoro sociale che dalla realtà che li circonda, i nobili dell’età d’oro sono profondamente scossi da quello schiaffo a Madame X mentre appaiono del tutto estranei all’incendio che divampa nella cucina durante i festeggiamenti e al bambino ucciso nel cortile.Le immagini di tipo documentaristico, accompagnate da didascalie scritte, con funzione di prologo alla vicenda narrata, diventano in questo contesto elemento necessario e imprescindibile per la comprensione del film. L’uncino dello scorpione, con la sua doppia funzione di strumento per il combattimento e per fare conoscenza, è simbolo di quelle tendenze opposte, odio e amore, rispetto delle regole e sentimento di ribellione, che caratterizzano i personaggi.

L’accostamento tra Stati Uniti e Costa d’Avorio è soltanto l’inizio di una riflessione, che andrà ad espandersi sempre più, sull’Africa post-coloniale o, meglio, sul rapporto tra Africa e Occidente. Il film si pone una domanda importante riguardo il ruolo della cultura africana e quanto di essa possa effettivamente definirsi tale. Gli accostamenti contrastanti tra le due culture vengono messi in scena attraverso varie forme, come il protagonista che affronta la propria ossessione attraverso tradizionali metodi di cura africani e la moderna psicanalisi. L’occidente si ripropone: nella borghesia dei personaggi, nelle serate di gala e nell’evidente caricatura del signore in smoking che racconta e mitizza l’Europa e le sue meravigliose città. Una vera e propria alienazione culturale, un segno indelebile di una realtà marchiata dalla propria storia, intrappolata, come i due protagonisti, tra la tradizione africana e la modernità occidentale.

Sebbene oggi, grazie anche al successo internazionale di artisti come Alan Stivell, Yann Tiersen o più di recente Nolwenn Leroy, ci sia una maggiore sensibilità e questa cultura sia stata riscoperta, gran parte di quello che c’era è andato perduto e uno dei modi per recuperare tutto questo passa proprio attraverso la cinematografia.  Finis Terrae di Epstein ne è sicuramente un esempio perché, prima ancora di Man of Aran o La Terra Trema, il regista decise di raccontare un popolo attraverso di esso, utilizzando come attori solo persone del posto. Proprio per questo il film è un documento incredibile perché, per certi versi, è una storia locale fatta da locali, che cristallizza una cultura in un momento storico ben definito. La situazione è ancora più particolare perché le vicende sono ambientate a Ouessant che, essendo un’isola, risulta ancora più isolata e legata alla tradizione. La trama è quasi assente, è un pretesto per imprimere su pellicola gli splendidi paesaggi naturali e il cuore di un popolo.

Un viaggio nel tempo e nello spazio, attraverso quattro cortometraggi che ci trasportano nella Georgia occupata dai sovietici. La selezione dei corti e il loro ordine sono un valore aggiunto di non secondaria importanza. Ad accomunare tutti questi lavori è un uso originale del montaggio sonoro, spesso asimmetrico rispetto all’immagine, o comunque manipolato per infondere emotività e significato alle opere. Gran parte del fascino e del significato che queste opere trasmettono è dovuta alla dialettica che si instaura fra esse. Potremmo ad esempio notare come alla progressione temporale, all’avvicinamento alla fine dell’URSS, coincida un atteggiamento sempre più ottimista, sognante, espressivamente complesso. L’arte si sostituisce al sudore, sembra suggerirci questa rassegna su una cinematografia nazionale ancora tutta da ritrovare.

Indiscreto è una “commedia da camera” che molto deve alla sua origine teatrale (la pièce Kind Sir di Norman Krasna), che gioca meta-cinematograficamente sull’“essere attrice” della protagonista e che trova nelle brillanti performance di Cary Grant e di Ingrid Bergman (di nuovo insieme dopo Notorious) il fulcro stesso del suo procedere: i romantici dialoghi tra i due o le divertenti schermaglie amorose sono sempre pezzi di incredibile bravura che si succedono a ritmo sostenuto affinché lo spettatore ne sia totalmente catturato e chieda ai due giganti un altro “numero”, sia esso la magnifica danza ballata con estrema e divertita eleganza da Cary Grant  o il “Damn!” urlato dalla Bergman in seguito alla scoperta della verità e ad una delle battute più memorabili del film: “How dare he make love to me and not be a married man!” (“Come osa far l’amore con me senza essere sposato!”). 

In occasione delle proiezioni al Cantiere Modernissimo degli otto episodi del serial I topi grigi (1918) di Emilio Ghione, abbiamo pensato di fare qualche domanda a Denis Lotti, docente di Studi sull’attore nel cinema all’Università di Padova e Caratteri del cinema muto presso l’Università degli Studi di Udine. Lotti ha dedicato le sue ricerche a Emilio Ghione, pubblicando nel 2008 la monografia Emilio Ghione, L’ultimo apache. Vita e film di un divo italiano. Ha inoltre concretizzato i suoi studi sul divismo maschile in Muscoli e frac. Il divismo maschile nel cinema muto italiano (2016). È, infine, protagonista del documentario Rai Sperduti nel buio (2014).