Opera prima del 46enne scenografo Sebastian Muñoz, El Principe arriva a Gender Bender dopo aver vinto il Queer Lion 2019 alla Settimana della Critica, durante la 76esima Mostra del Cinema di Venezia e dopo essere stato presentato nella sezione Horizontes Latinos al festival di San Sebastian. Il film è tratto dall’omonimo romanzo di Mario Cruz, narra la vicenda di Jaime (Juan Carlos Maldonado), giovane tormentato dall’impossibilità di esplicitare le proprie pulsioni sessuali verso il migliore amico, per il quale ha una vera e propria ossessione. Durante una serata piuttosto alcolica la situazione gli sfuggirà di mano e lo ucciderà ferendolo alla gola con i cocci di una bottiglia di birra. E proprio qui comincia il film, con l’ingresso in carcere del ragazzo che sancirà definitivamente la sua formazione umana e sessuale, grazie soprattutto a un decano chiamato El Potro (letteralmente il puledro, ma in italiano tradotto lo stallone) interpretato dal solito, impeccabile, Alfredo Castro.

Cupissimo, ineluttabile, Effetto domino è anche un inno all’attrazione/repulsione per il disfacimento e la morte. La fascinazione per i luoghi in abbandono, che ha dato vita a file crescenti di urban explorers, è qui al suo apogeo: accarezzata da una luce fredda ed esatta, la bellezza dei vecchi edifici in disuso è innegabile e struggente nelle armoniose composizioni visive generate dal caos – e da un ottimo occhio per l’inquadratura e la messa in scena. Pur con qualche dialogo filosofeggiante di troppo, il progetto di un manipolo di esseri umani di distruggerli per ricostruirli nuovi e splendenti, come se i precedenti non fossero mai esistiti, è il perfetto rispecchiamento di un anelito del nostro tempo a non invecchiare e morire mai più, di qui a una manciata di anni. 

Due anni dopo, un po’ in sordina e quasi a fine corsa, Waiting for the Barbarians sbarca finalmente a Venezia 76, confermando – se non del tutto le aspettative, con un budget non all’altezza delle ambizioni e Guerra purtroppo trattenuto malgrado la tematica congeniale – almeno la piena appartenenza al percorso di Fitzgerald, cineasta “herzoghiano”, impervio, inseguitore del selvaggio e della follia e capace insieme di veementi affondi politici. Del romanzo di Buzzati, che via Zurlini non può – ed è un problema – non gettare sul film un’ombra anche visiva e scenografica, il film riprende l’idea di un frontierismo tanto futile quanto ineludibile, tanto esteriore quanto interiore, per mettere in scena, in una non meglio precisata provincia mediorientale del declinante impero britannico, una scoperta metafora storica sulla fallibilità di ogni tentativo di ergere muri fra gli esseri umani.

A pochi chilometri dall’ammaliante centro storico di Venezia sorge l’isola artificiale di Marghera. Realizzato nel secondo decennio del Novecento, questo quartiere nato su suolo paludoso, grazie all’azione dell’attività umana, è prosperato fino a diventare l’agglomerato industriale più grande d’Italia.  Un immane epicentro di attività produttive, dalla lavorazione siderurgica all’ingegneria navale, che a loro volta si sono fatte polo d’attrazione per altre imprese e sbocchi occupazionali, le cui maestranze hanno dato vita ad una nuova e corposa comunità situata ai margini della laguna. Andrea Segre dedica il suo nuovo documentario alle vite degli individui ancorati all’attività di questo polo operativo, neutralizzando la propria presenza ed attuando un pedinamento ravvicinato che permette alle semplici azioni quotidiane di farsi eloquente racconto di questo uggioso microcosmo.

Negli anni della narrazione antifascista (Tutti a casa, La lunga notte del ’43, Era notte a Roma, Un giorno da leoni per citarne alcuni esempi), Montaldo si dimostra subito cineasta di grande tolleranza e dallo spirito sinceramente democratico: ciò che gli sta più a cuore è capire l’orizzonte umano di un ragazzo, arruolatosi volontario a Salò, che non ha mai conosciuto altro mondo all’infuori di quello fascista. Pur basata sul testo di Rimanelli, è un’operazione complessa, perché il regista si ritrova a dover costruire un personaggio nuovo per un cinema italiano invece molto ferrato sulla mitologica rappresentazione dei partigiani e su quella spregevole dei fascisti.

Franco Maresco nel 2017, a 25 anni dalle uccisioni di Giovanni Falcone e Paolo Borsellino, decide di iniziare le riprese di un nuovo film. Al centro di La mafia non è più quella di una volta ci sono le stragi di Capaci e via D’Amelio viste attraverso due figure molto diverse tra loro e che rappresentano due fronti opposti. Da un lato c’è Letizia Battaglia illustre fotografa italiana nota soprattutto per i suoi scatti sulle guerre di mafia, dall’altro lato si trova Ciccio Mira già protagonista nel film precedente di Maresco Belluscone. Una storia siciliana. Letizia Battaglia è delusa, ma non cinica, come invece è Maresco, e guarda alle persone con la speranza di chi non può credere che una tale strage, un tale incubo, sia caduto nell’indifferenza da parte della società siciliana.

Nevia è l’opera prima di Nunzia De Stefano, una gemma nella sezione Orizzonti di questa 76. Mostra Internazionale d’Arte Cinematografica di Venezia. La regista con la sua macchina da presa applica uno sguardo intimo e ravvicinato sulla giovane protagonista. Lo spettatore guarda così quella realtà attraverso gli occhi della selvaggia e scontrosa Nevia, simile a Maggie di Million Dollar Baby, ne vede e percepisce la rabbia, la ribellione, fatta di stacchi e movimenti di macchina bruschi, e la felicità in cui tutto sembra rallentare per godere di quegli attimi di gioia che scorrono sullo schermo. Intriso di una brutale realtà quotidiana Nevia lascia spazio alla possibilità di far diventare realtà i sogni.

Formalmente blando nel definire una dialettica tra il materiale di repertorio e l’attento racconto delle personalità coinvolte, questo documentario brilla per la sua capacità di estendere ben oltre i limiti dello schermo la propria passione nei confronti della materia trattata. Inglobando il punto di vista di autori quali Dario Argento e Pupi Avati, Boia, maschere e segreti fornisce una prova concreta di come l’esplosione dell’horror nostrano abbia generato un’onda d’urto in grado di scuotere ed influenzare anche i decenni successivi. In modo analogo, lo sguardo esterno ma non meno caloroso di critici e teorici francesi (tra cui spiccano Frédéric Bonnaud e Bertrand Tavernier), contribuisce ad ampliarne la portata, estendendone il raggio d’azione al di là dei confini nazionali e contribuendo ad inquadrare gli anni Sessanta come un fastoso periodo dalle sterminate possibilità per il cinema italiano.

La muerte de un burocrata è uno dei gioielli del cinema cubano, un film in cui si ride molto, ma lo si fa in maniera intelligente e con un tocco di amarezza. La forte critica satirica alla società cubana post rivoluzionaria proviene da esperienze personali dell’autore: “Ho deciso di realizzare il film per esperienza personale. Può succedere a chiunque. Sono stato improvvisamente catturato nei labirinti della burocrazia da alcuni problemi molto semplici ed elementari che volevo risolvere. Ho perso molto tempo e ho deciso di rendere giustizia con le mie mani…”. Così come l’ironia verso l’arte al servizio della rivoluzione può essere letta come critica a quei compagni dell’Instituto Cubano del Arte y la Industria Cinematográfica con i quali il regista era in aperta polemica perché, secondo lui, colpevoli di aver perso di vista un certo tipo di valori cinematografici per dedicarsi a un cinema schematico e fondamentalmente propagandistico.

“Mi piacciono tanto le manie. Ne coltivo qualcuna e ne parlo anche, qua e là. Le manie possono aiutare a vivere. Compiango gli uomini che non ne hanno”. Non è difficile pensare a un accostamento, o meglio, a una comunanza di idee e immaginario tra l’autore di quest’affermazione Luis Buñuel e le difformità del cinema di Cronenberg, perché in entrambi è vitale il bisogno di dare forma a tutto il rosario di corpi martirizzati che conosciamo e lo sguardo cinematografico legittima così ciò che fino a ieri era proibito. In Crash, come in Bella di giorno (1967) o Tristana (1970) lo spettatore è ingabbiato nella brutalità di un eros che sconfina nel grottesco e nell’aberrante, in un fuori dall’ordinario che però lo attanaglia. Le ossessioni per le offese corporali di stampo sadiano riecheggiano nelle immagini di Cronenberg e nel feticismo per le carni dilaniate e metalliche di Crash.

Simone Scafidi racconta un altro uomo e la sua vita e questa volta l’omaggio è verso colui che con il suo cinema lo ha spinto a divenire regista: Lucio Fulci. Il titolo wellesiano dichiara tutta la particolarità di questo documentario che parte con un taglio di finzione in quanto Nicola Nocella interpreta un attore che si sta preparando ad interpretare Fulci in un biopic diretto da un regista immaginario di nome Saigon. Questo è il pretesto per poi spostarsi sul reale interesse del film: indagare la personalità del compianto autore romano attraverso immagini perlopiù inedite, interviste e (poche) sequenze dal suo cinema.

Bellissimo da vedere, molto più difficile da giustificare: questo il sentore generale intorno al kolossal (pseudo)storico di Vàclav Marhoul su un bambino ebreo che attraversa gli orrori della seconda guerra mondiale. Il regista ceco guarda in senso ampio al grande cinema d’autore nordeuropeo, di cui ripropone ieratismi e preziosità visive ma soprattutto la forza d’urto dei suoi esponenti più famigerati. Nelle tre ore turgide, martellanti di immagini e parche di parole di The Painted Bird succede veramente di tutto, da mutilazioni genitali femminili che scommettiamo scalderebbero il cuore di Lars von Trier, a una sequela di animali agonizzanti che sembra uscita direttamente da quello gelido di Michael Haneke, ed è meglio fermarsi qui, prima di rovinare le molte altre perle che con forza inventiva (dovuta al romanzo di Jerzy Koziński) e di messinscena il film regala a piene mani dall’inizio alla fine.

Filone ormai floridissimo, quello del documentario sulle personalità del cinema italiano si distingue ora per i toni agiografici dovuti al coinvolgimento di parenti e amici ora per l’intento didattico che dimostra chi ragiona nella prospettiva di un ricordo più strutturato e durevole nel tempo. Life as a B-movie è dedicato a Piero Vivarelli, figura che ha attraversato tutto lo spettacolo, lavorato letteralmente con chiunque e tuttavia oggi relegata un po’ all’oblio. Non è solo l’intenzione di rievocarne vita e opere a rendere il doc di Fabrizio Laurenti e Niccolò Vivarelli (nipote di Piero) un film degno di massima attenzione. È proprio lo spirito incandescente che lo anima, del tutto in linea con quello di un avventuriero libertino e scatenato quale fu Vivarelli, a suo modo davvero geniale pur con le sue radicate conflittualità, a permettere il felice esito di questa operazione critica e culturale.

Ben lungi dalla voler elargire un retorico discorso sul senso dell’esistenza, About Endlessness accentua la riflessione sul mistero dell’infinito e sulla fragilità del vivere. Nell’incapacità da parte dell’essere umano di elaborare una risposta adeguata, la soluzione di Andersson è ancora quella di soffermarsi ad apprezzare il valore dell’esserci. Anche in un mondo in cui i colori vengono appiattiti fino a confondersi tra loro e scomparire, dove il peso delle croci portate nei calvari quotidiani tormenta gli individui perseguitandoli anche nel sonno, o in cui addirittura un dittatore che ha sfiorato con le proprie mani il potere assoluto si rende conto di essere una presenza insignificante, l’unica possibilità per un sopravvivenza dignitosa è rendersi conto della meraviglia di esistere.

Il nucleo centrale di Blanco en Blanco sono le sequenze dedicate all’allestimento della scena davanti all’obiettivo, che richiamano alla mente l’agghiacciante personaggio del fotografo forense interpretato da Jude Law in Era mio padre (2002), un quasi-entomologo pronto a manipolare i suoi soggetti inerti e se necessario a dar loro lui stesso il colpo di grazia. Lo stesso asfissiante senso di controllo, di spersonalizzazione del corpo impotente nelle mani del ritrattista (un Castro glacialmente perfetto) aleggia qui nei ritratti della bambina rigida, riluttante ai suoi comandi, corretta nella posa e nella mìse come una bambola di pezza, e nel finale in cui maniacalmente compone la foto-trofeo del massacro di tre nativi.

Buñuel mette assieme quello che è considerato uno dei momenti più felici della sua filmografia messicana nel tentativo di apportare una forte critica nei confronti della borghesia del periodo, ma in generale delle istituzioni e del cattolicesimo, culto colpevole di instillare quell’ipocrita senso di colpa che porterà il protagonista a considerarsi unico responsabile dei decessi delle donne. Ma oltre al senso di colpa in Arcibaldo si annida la frustrazione di non essere in grado realmente di uccidere (sarà in grado solamente di bruciare il manichino fatto a immagine e somiglianza di Lavinia, una delle potenziali vittime) e il gesto di consegnarsi può anche essere letto come una rivendicazione di abilità, sessuale e poi criminale, almeno agli occhi della società.

Victor Victoria ha il pregio fondere come scrisse Franco La Polla: “il divertimento alla logica, o se preferite, trae dalla logica materiale il divertimento. Ed è questa la ragione della sottile quasi impercettibile insoddisfazione che coglie lo spettatore minimamente attento alla fine del film: la logica è logica e non c’è niente da ridere, i guai, i pregiudizi, le miserie delle regole sociali non hanno niente di comico, eppure noi abbiamo riso.”. E ancora oggi vedendo questo film ridiamo, nonostante la nostra cultura sia bombardata da contenuti al cui centro si trova il tema della libertà sessuale e il travesti non sia più una novità: è interessante notare quanto la libertà d’espressione del proprio corpo e il mutamento dei costumi dal 1982 siano ancora così statici.

Pietro Marcello come in La bocca del lupo cerca anche per Martin Eden uno sguardo che catturi l’intimità, i pensieri e le azioni del protagonista conservandone una grandiosa potenza. Evitando gli eccessi compone un’opera intrisa di “un appassionato realismo”, come lo è il Martin Eden di London, e costruisce un personaggio in cui tutti possono vedere se stessi. Guardare il signor Eden nella sua disfatta fisica e psichica è doloroso, anche se Pietro Marcello nel suo film avrebbe potuto approfondire ulteriormente questa seconda parte con le immagini piuttosto che con le parole. Infatti Martin Eden è davvero un racconto per immagini, un insieme di quadri che mostrati allo spettatore, dal primo all’ultimo, lo affascinano per la sua perfezione ed il suo realismo.

Presentato inizialmente alla Mostra del Cinema di Venezia del 1970, Strategia del ragno di Bernardo Bertolucci viene riproposto nella cornice veneziana nella versione restaurata a cura della Fondazione Cineteca di Bologna.  Sostenuto dal sodalizio con Vittorio Storaro e dalla recitazione ambigua ed intensa di Giulio Brogi nel doppio ruolo del padre e del figlio e di una luminosa Alida Valli nel ruolo di Draifa, Strategia del ragno condivide certamente, anche per esplicita ammissione dello stesso regista in un’intervista a Stefano Agosti, i toni psicanalitici e “l’ossessione dei film di quegli anni per una continua ricerca della definizione della figura paterna”. Si pensi a Il Conformista (1970), che Bertolucci girò interrompendo il lavoro al montaggio di Strategia del ragno, sempre di ambientazione fascista e sempre interessato all’uccisione, effettiva o simbolica, di plurime figure paterne, biologiche o di elezione.

Nell’anno successivo all’ormai leggendario Taxi Driver (1976) – opera seminale che intercettava il clima tumultuoso della New York degli anni Settanta restituendone un affresco sordido ed ombroso – Martin Scorsese porta nuovamente in scena la sua città natale, neutralizzandone la violenza espressa dal lungometraggio precedente e adibendola a romantico sfondo di una tormentata storia d’amore. Nella tempesta di forze revisioniste che nello stesso decennio animavano la rivoluzione della “New Hollywood”, anche il musical, genere d’evasione per eccellenza, non poteva rimanere esente dalle influenze propagate dagli innovatori del cinema americano. Quella di Scorsese, quindi, non può essere una patinata parabola volta al lieto fine, alla restaurazione di uno status quo confortante minacciato da forze ostili. Anche il musical viene problematizzato, gli archetipi classici subiscono uno scardinamento e la certezza del trionfo da parte dei buoni sentimenti viene minata dalla cinica incursione di una brutale realtà.