Ispirandosi ai terrificanti delitti perpetrati da una coppia di amanti negli Stati Uniti alla fine degli anni Quaranta (già alla base di The Honeymoon Killers di Leonard Kastle), Ripstein costruisce il film come un ibrido sanguigno di classici americani e generi della cinematografia messicana di metà secolo, sostenuto da un umorismo nerissimo tipicamente ispanofono: le venature da thriller notturno si adeguano alla lezione satirica di Luis García Berlanga.

Il cinema di Hamaguchi, quello che si manifesta nei silenzi, nelle dispersioni e nelle deviazioni, quello che trova la sua essenza nei galleggiamenti lievi, c’è tutto. Così come i suoi paradossi. Se Drive My Car, un film quasi del tutto fatto di dialoghi, si fondava attorno al primato del gesto sulla parola, in Evil Does Not Exist gli incessanti movimenti fondano un primato della stasi sul movimento, primato della conservazione sul progresso, della difesa sull’attacco, della natura sul resto.

La regista svedese tocca i tasti giusti mostrando come l’ossessione per la produttività trascini verso il basso le condizioni di lavoro, trasformando la vita degli operai in un inferno psicotico basato sulla competizione tra colleghi. Nonostante lo scenario inquietante Ami-Ro Skold lascia, forse ironicamente, le porte aperte ad un modello diverso e sostenibile, rappresentato dalla comune organizzata dai senzatetto. Una società che vive grazie agli scarti del supermercato e che diviene preferibile a quella civilizzata.

Se nel suo importante esordio Montparnasse – Femminile singolare l’emergente Léonor Serraille raccontava i tentativi della protagonista Paula di costruire e difendere una propria autonomia e indipendenza tra affetti e lavoro, nel secondo lungometraggio la regista parte da uno spunto simile per intraprendere invece altri percorsi. Due fratelli affronta così dinamiche della marginalità sociale da una prospettiva che apre a considerazioni su cui il cinema ha il compito di riflettere e far riflettere in un contesto complesso come quello contemporaneo.

Inscenato con la consueta devozione verso un rigore formale che non estetizza la criminalità, ma ne esalta gli aspetti più brutali, Adagio si afferma come un’opera spietata, uno scorcio apocalittico, crudele e doloroso (ben più greve di quello raffigurato un anno fa da Virzì nel già ben poco consolatorio Siccità) per il quale le uniche soluzioni contemplate sono il martirio o la fuga.  Ma se il mondo circostante non concede vie di scampo, la via per la pace va trovata nella riscoperta del valore della vita, anche quando non si tratta della propria. 

Venezia Classici riporta alla luce la storia di una figlia unica che tenta di aprirsi la sua strada, che incontra l’ignoto cercando la forza indispensabile per continuare ad affrontarlo.  Ohikkoshi è una meditazione straordinariamente suggestiva sull’infanzia. Incentrato sulla crescita emotiva di una ragazza sensibile, si rivela un racconto peculiare sia per il valore di profondo affresco su un’età inquieta che per l’adozione d’una formula narrativa deliberatamente surreale che le conferisce l’andamento di un manifesto liberatorio

Aggro Dr1ft è un lavoro di linguaggio e di media, di visualizzazione digitale. Un luogo di conflitto estetico. Post-cinema o meno è indispensabile andarci, seguirlo e vederlo. Aggro Dr1ft non è neanche un film, ma un’immersione psichedelica in una Miami crepuscolare abitata da assassini. Volendo evidenziare un discorso sui dispositivi, sui supporti visivi e sulla cultura visuale contemporanea, Korine prova ad andare oltre il cinema passando all’immaginario videoludico.

Per l’asprezza satirica, per la violenza, prima suggerita come se fosse una finezza da dosare con attenzione, poi brutale, il film suscitò dibattiti e sollevò polemiche. Tanto da indurre il regista Manuel Gutiérrez Aragón a dichiarare con forza che esista un cinema spagnolo prima dell’uscita del film e un altro dopo. Tuttavia, oltre ogni classificazione, viste le pochissime risorse impiegate per girarlo, è la storia di un confronto. In cui si mescolano anarchicamente realtà e fantasia, corpi e fantasmi, azione e immobilità, in cui si combatte un conflitto senza uniformi.

L’Enzo Ferrari ritratto da Michael Mann è un uomo tormentato dal ricordo degli amici persi in pista anni addietro e soffocato dall’impotenza per non essere riuscito a strappare il figlio Dino ad una morte prematura. Con questo opprimente patrimonio emotivo, in cui gli affetti perduti si accompagnano all’angoscia per un’eredità mancata, Ferrari si scontra con un mondo che non sembra più appartenergli, tra difficoltà economiche che rischiano di vedere il marchio cadere in mani straniere, alla concorrenza entro i confini nazionali che giunge a minacciarne la leadership.

Per quanto improbabili e a tratti insopportabili siano il benessere e la disinvoltura ostentati dai protagonisti rispetto al costo della vita a Parigi, è davvero difficile rimanere indifferenti alla loro vitalità, che è poi la stessa del ritmo irresoluto e degli squilibri imperterriti esibiti da Sachs in termini registici. La felicità di ciascuno di loro significa l’infelicità di uno degli altri tre, e i “passaggi” sono necessari ad assicurare al triangolo una forma di precaria stabilità, fino al punto di rottura finale.

Basterebbero i primi sette minuti del film (girati senza stacchi di montaggio a camera praticamente ferma) a esprimere la grande potenza di quest’opera e alla sua importanza nel cinema coevo: una figura in lontananza scende da un pendio, il contrasto è ad impatto fortissimo, tra lo sfondo del cielo (buio per l’approssimarsi di un temporale: attenzione non solo meteorologico, ma anche narrativo e quindi metaforicamente centrale) e una piccola collina, piena di grano di un giallo accecante, dove al centro si staglia un albero senza foglie.

In un mondo tendente all’uguaglianza asettica e pronto ad abbracciare il nuovo millennio, la speranza di Annarita Zambrano è forse quella di far vincere per una volta quello che abbiamo rimosso o confinato in edifici facilmente identificabili con Villa Bianca, luoghi in cui si è cercato di perseguire l’eliminazione riscontrata da Basaglia. Soffocare conduce alla morte, è risaputo, ma che bello sapere che sullo schermo si può allentare la morsa violenta e lasciare che i corpi degli oppressi reagiscano non soltanto narrativamente ma anche con il sangue.

Attraverso uno spaccato anni Novanta un po’ grottesco e un po’ idillico, Rossosperanza accompagna lo spettatore in un mondo dalle tinte gotiche e glam, nel quale lo sfarzo e l’eccesso diventano l’emblema di quel berlusconismo che ha delineato l’immagine nazionale. Gli elementi della mondanità sono tutti presenti: i club, le droghe sintetiche, la prostituzione e una borghesia romana bacchettona e ipocrita.

Nolan fuoriesce dall’illusione (ripensiamo a The Prestige o a Interstellar) e penetra un immaginario più denso, cupo, vero, abitato da fantasmi atomici e vite immerse nell’ambiguità etica; non più immaginazione foriera di duplicazioni e moltiplicazioni illusionistiche e pseudoscientifiche. Nulla di ciò che vediamo è falsificato o falsificabile, proprio come un postulato fisico, e tutto ciò che riprende la macchina da presa si esaurisce nell’impossibilità di una nuova ri-trasformazione umanistica post-atomica.

Oppenheimer è un film classico ma al tempo stesso assai contemporaneo, un lavoro di ricerca quasi filologica su un immaginario che ha contribuito a rendere grande un cinema e una nazione, un racconto su un uomo che ha cambiato le sorti del pianeta. In tal senso è probabilmente il lavoro più autobiografico di Christopher Nolan, un film in cui regista, protagonista e pellicola in sé si relazionano alla stessa maniera e si sovrappongono sull’orlo di una voragine profondissima.

A volte l’altrove è circoscritto prima e dopo il film (Elemental), a volte è proprio un tema, un orizzonte ambito ma impossibile da raggiungere (Lightyear, Strange World), a volte non è proprio contemplato (Encanto, Red). L’avventura è limitata da ostacoli tecnici (l’astronave di Lightyear), geologici (le montagne di Strange World), sociali (i confini di sicurezza di Encanto). Non si può andare oltre. Cartografia del recente cinema d’animazione. 

Proseguiamo il viaggio alla scoperta dei tesori contenuti nel fondo Calendoli con un altro grande della letteratura del Novecento. Le uscite dei film di Fellini hanno sempre generato fazioni di estimatori da un lato e di detrattori dall’altro. E così è stato per E la nave va (1983). Il 24 novembre 1983, su “Repubblica”, uscirono contemporaneamente due recensioni, una contro di Giorgio Bocca e una a favore di Italo Calvino. La scelta è caduta sul pezzo di quest’ultimo, non solo perché è una brillante analisi del film, ma anche perché contiene lungimiranti chiavi di lettura sulla società attuale.

Nel 1952 Fellini non è ancora completamente Fellini e il film non viene capito. Selezionato per concorrere al Festival di Cannes accanto a Due soldi di speranza (Castellani), Umberto D. (De Sica), Il cappotto (Lattuada) e Guardie e Ladri (Monicelli-Steno), viene inspiegabilmente lasciato a casa, senza che, sembra, la commissione che dovrebbe decidere quali opere vadano ai festival internazionali, sia stata consultata. Questa commissione era stata voluta dal sottosegretario alla presidenza del consiglio Giulio Andreotti ma chi aveva l’ultima parola era un uomo di fiducia del governo, Nicola De Pirro, fascista riciclato, tristemente noto durante il ventennio per le sue posizioni intransigenti e censorie. Fellini, appresa la notizia dell’esclusione del suo film, scrive subito una lettera a Blasetti e sicuro di poter contare sulla sua amicizia e appoggio, sfoga senza riserve la frustrazione dell’ingiustizia di cui si sente vittima

Nel Gattopardo la morte fa capolino da ogni angolo, a partire dalla prima scena in cui il ritrovamento del cadavere di un soldato interrompe la preghiera collettiva della famiglia Corbera. Sbuca dai degradati vicoli di Palermo che il principe di Salina percorre ogni tanto, come per ricordarsi le forme della realtà. Emerge dalle, seppur pochissime, scene di guerra in cui le camice rosse avanzano per la Sicilia. Una morte che tormenta il protagonista fino alla fine del film.

In occasione delle celebrazioni felliniane, proseguiamo con la pubblicazione di alcuni estratti di articoli che scrittori, poeti e intellettuali hanno dedicato al Maestro e al suo cinema, contenuti nel fondo Calendoli. È la volta di 8 e ½ e delle acute considerazioni sul film di Alberto Arbasino, scomparso il 22 marzo scorso. In questo pezzo di altissima levatura, apparso su “Il Giorno”, il 6 marzo 1963, lo scrittore sfodera tutte le armi del suo ben fornito arsenale letterario, riconoscendo a Fellini il ruolo di profeta del nuovo Verbo cinematografico. Nel testo sono presenti tutti gli elementi fortemente critici verso una tessitura narrativa tradizionalmente intesa che, nell’ottobre dello stesso anno, spinsero Arbasino stesso e altri intellettuali tra cui Umberto Eco, Angelo Guglielmi, Edorardo Sanguineti e Giuliano Scabia a fondare il Gruppo 63 con l’intento di sperimentare nuove forme linguistiche.