Alla sua uscita, nel giugno del 1925, La febbre dell’oro fu accompagnato sulla stampa americana da una ricca aneddotica: dalle tonnellate di gesso, sale e coriandoli impiegati per ricostruire l’Alaska in studio, alla sfarzosa premiere con orchestra e danze a tema ‘artico’ al Chinese Theatre di Los Angeles, ai dieci minuti di risate ininterrotte trasmesse in diretta dalla BBC per il lancio inglese. Fu riportato che in alcune sale europee, i proiezionisti si trovarono costretti a riavvolgere la pellicola per accontentare un pubblico in delirio che chiedeva un bis della ‘danza dei panini’. 

Che cosa rende una delle tante avventure – o meglio, disavventure – di Charlot così importante? E soprattutto, dopo cento anni come può La febbre dell’oro restituire una storia così moderna e attuale? Antonio Pietrangeli, scrivendo di Chaplin sulla rivista di cinema Star (1944), sostiene che “atemporalità e universalità sono le caratteristiche della grande arte”. Forse, proprio questi due aspetti, atemporalità e universalità, sono la chiave di lettura per decifrare la compiutezza e la riuscita di The Gold Rush.

Nasceva 100 anni fa Virgilio Tosi. Grande intellettuale eclettico, sperimenta con le sceneggiature cinematografiche, assieme a Zavattini, a Damiani e ad altri. È uno dei fondatori della Cineteca di Milano e resta segretario della FICC fino al 1952. Quindi scopre la sua vera vocazione: il documentario scientifico (“chimica… la mia passione!”). Il resto è storia nota. Che qui ricostruiamo. 

Con un soggetto così insidioso, il rischio di scivolare nel dramma e nella retorica sociologica era dietro l’angolo, ma il cinema dei Dardenne è un cinema che riesce a mantenersi pulito, scegliendo di focalizzarsi sulla narrazione e sull’intimità dei personaggi. È un cinema che scarta ogni consolazione per abbracciare un’idea più radicale: la possibilità di trasformare, di rinascere attraverso la speranza. Con un gesto tenero, laico, disarmato i Dardenne ritrovano il senso più profondo del cinema. 

In Kundun, nitida biografia in cui si riassumono i primi vent’anni di Tenzin Gyatso, Scorsese è coadiuvato dai fedeli ed eccellenti collaboratori Thelma Schoonmaker e Dante Ferretti, con l’aggiunta dell’inedito Roger Deakins. L’estroso tocco registico di Scorsese in questo caso congiunge la messinscena desunta dai canonici kolossal hollywoodiani con arditi movimenti di macchina che cambiano con le fasi dell’età del protagonista. Sinuosi e birichini quando Tenzin è un bambino, controllati e quasi geometrici con l’avanzare della saggezza.

In Harry a pezzi c’è tutto Allen: ci sono i maestri Bergman e Fellini, la morte, la psicanalisi, le origini ebraiche, New York, Dio (o forse le donne), le relazioni amorose, il nichilismo, il cinismo, il sarcasmo e l’orgasmo. Ma ancor di più c’è il cinema che mette a fuoco il fuori fuoco, la crisi, la frammentazione identitaria dell’artista che grazie all’arte, alle storie, all’immaginazione – oggi messa alle strette dalle moderne tecnologie – riesce a ritrovare il senso della vita.

Satoshi Kon, qui coadiuvato nella scrittura da Keiko Nobumoto (sceneggiatrice nota soprattutto per Cowboy Bebop), rilegge il classico percorso di espiazione che trasforma i miserabili in eroi, amplificando l’atmosfera natalizia in un incubo metropolitano innevato che fa pensare ad alcune commedie di Frank Capra, sospese tra la cupezza stritolante del capitalismo e un’edificante possibilità di riscatto.

Con uno stile documentaristico (il finale in questo senso è emblematico), tra camera a mano e zoom improvvisi il regista si addentra nella vita privata di Mark Kerr, un bestione dai modi sorprendentemente gentili e garbati, incapace persino di immaginare cosa sia la sconfitta. Quel “no contest” è infatti peggiore di un knock-out, rappresentando il seme del dubbio, ma non la certezza della propria disfatta. Ciò che The Smashing Machine sembra volerci dire è che la proiezione del fallimento è peggio del fallimento stesso.

Dopo Rumore bianco Baumbach, il cui punto di forza restano i dialoghi teatrali e serrati, torna a una narrazione più mondana dei rapporti umani e familiari, raccontando la solitudine di una persona bloccata tra una maschera che non riesce più a togliersi e il disperato desiderio di non scoprire, a sessant’anni, di essere completamente sola. Ogni contesto o inquadramento emotivo poggia soprattutto sulla metanarrazione offerta da Clooney, la cui carriera reale viene richiamata in un montaggio parallelo a quella del personaggio durante una cerimonia di premiazione in Toscana.

Con l’obiettivo di denunciare una realtà sociale in chiave autoriale, Riedinger ripone all’interno del suo film una velata, quanto necessaria, riflessione: fino a dove si è disposti a spingersi quando non si ha niente da perdere? Una ragazza brillante è dunque l’eco di una singola voce, quella di Liane, che sa propagarsi a molti e raccontare un vissuto generazionale, intriso di grandi ambizioni e di ideali rovesciati.

The Running Man rivela il proprio contraddittorio legame con l’epoca contemporanea: da un lato dolorosamente limitato da una realtà in cui l’iconografia diffusasi intorno all’11 settembre, a quasi venticinque anni di distanza, è ancora talmente vivida da indurre a evitare una ben specifica tipologia di atto terroristico in un film per il grande pubblico. Dall’altro la scelta di ignorare la brutalità del presente, suggerendo la pigra e inverosimile ipotesi che una rivoluzione sociale possa partire dal semplice trucco del “paracadute sotto al sedile”.

Nelle trasferte di allenatore e allievo tra Centro e Nord Italia per i tornei nazionali, Di Stefano, che firma la sceneggiatura con Ludovica Rampoldi, non opera una rinvigorita decodificazione di genere, come nel notevole noir L’ultima notte di Amore, ma concatena toni e suggestioni popolari (tra buddy e road movie, commedia all’italiana), abbozzate e poi sfumate, per affrescare un apologo morale che si adagia su rodati topoi, ma si riscatta anche per un non artefatto elogio dei perdenti.

Con Celebrity Allen non mette più in scena sé stesso psicanalizzandosi dall’interno (come in Harry a pezzi), ma utilizza Kenneth Branagh come osservatore esterno (oltre che suo alter ego), quasi come il Marcello de La dolce vita. Quello di Branagh/Allen è uno sguardo che tradisce confusione, ansia e smarrimento (dietro la venefica patina comica) e la scritta fumosa nel cielo: HELP (in sostituzione all’ologramma materno di Edipo relitto) che apre e chiude il film, testimonia una richiesta d’aiuto priva di risposta.

Sergio Rubini, qui al suo esordio dietro la macchina da presa, prodotto dalla neonata Fandango di un altrettanto giovane Domenico Procacci, porta al cinema nel 1990 la pièce omonima di Umberto Marino: i due arrivano al film dopo un’esperienza teatrale importante, ispirata a una vicenda realmente accaduta al padre dell’attore-regista. Con il suo Domenico costruisce qui la matrice di molte maschere che lo accompagneranno, un piccolo eroe sgangherato, cavaliere improbabile di una notte che non aveva richiesto.

Quando uscì fu un’opera che si poneva al di fuori degli stilemi tipici del genere.  Quei bravi ragazzi in qualche modo segna e modifica il modo di fare il cinema gangster. Molto di quel che è venuto dopo è stato influenzato dai goodfellas di Scorsese,  tra tutte la dichiarata ispirazione che spinge David Chase, showrunner de I Soprano a pensare una intera serie televisiva a partire da questa rappresentazione della criminalità organizzata.

Realtà e re-enactment, found footage e nuovo girato, Cambogia e Italia, madre adottiva e madre naturale, reminiscenza e oblio: Vakhim è un film costruito sul doppio, sulla scissione identitaria dell’omonimo protagonista, bambino cambogiano adottato da una famiglia italiana all’età di quattro anni. Se nella prima parte assistiamo, attraverso riprese realizzate nel corso degli anni, al processo di sradicamento del bambino dalla terra e dalla lingua nativa, nella seconda ci ritroviamo nel presente

L’Università di Bologna ha laureato Ken Loach in Scienze Filosofiche. Il regista e sceneggiatore del Free Cinema, il figlio di operai, l’uomo politicamente impegnato a sinistra come socialista democratico e umanista, dopo aver dedicato tutta la sua carriera cinematografica al racconto delle condizioni di vita dei ceti meno abbienti, dei workers, degli “ordinary people”, riceve una laurea in filosofia. Ken, dottore di pensiero. Qui un riassunto e una riflessione sulla sua lectio magistralis. 

Partendo dalla solida struttura narrativa dell’adulto e del bambino che, superate le ostilità e la diffidenza l’uno per l’altro, sviluppano una tenerezza quasi materna, Gioia mia si permette un respiro ampio e dilatato che restituisce un’immagine sensibile e delicata della Sicilia. Gli spazi raccontati da Spampinato, comunicano un mondo cristallizzato nel tempo, dove si cerca in tutti i modi di non fare entrare la luce.

Quando un caso di cronaca diventa mediale si inizia a parlare di tutto, ma, ingiustamente, si parla soprattutto dei carnefici. Lo stesso è stato per questo omicidio, infatti quasi tutti sanno che i fratelli Bianchi facevano MMA, ma di Willy si conosce poco. 40 secondi, l’ultimo film di Vincenzo Alfieri, presentato a Visioni Italiane, cerca di sottrarsi a questo circolo vizioso. Sceglie di raccontare la giornata del 6 settembre 2020 affrontando ogni personaggio coinvolto, uno alla volta.