Se Monsieur Aznavour ha un impianto sostanzialmente tradizionale con cui non riesce sempre a stare al passo nelle proporzioni cronologiche, il suo maggiore interesse deriva proprio dal non rinunciare a momenti che deviano dal mero dato biografico, raccontando gli avvenimenti come se davvero fossero stati vissuti in prima persona anche se non lo sono effettivamente stati, come sostiene il personaggio di Aznavour ad un certo punto parlando delle sue canzoni.

Uno Zalone movie buonista e oratoriale, in cui i tipici umori caustici vengono praticamente cancellati (ci sono giusto un paio di battute su Gaza e la Shoah) dal colpo di spugna di un’inclusività woke, che pare uno dei bersagli su cui inizialmente si scaglia il film per poi diventarne il messaggio portante. L’italianità individualista e turpe da irredimibile viene assolta per espiazione delle proprie colpe e per un ritrovato senso di fratellanza da comunità giubilare.

C’è qualcosa di profondamente controintuitivo in La mia famiglia a Taipei. Un film che parla di tradizioni che opprimono, di corpi da raddrizzare, di mani “sbagliate”, nasce da una scelta produttiva che va nella direzione opposta: ridurre, alleggerire, sparire. Shih-Ching Tsou decide di girare il suo primo lungometraggio da regista solista con un iPhone 13. Non per provocazione. Non per virtuosismo. Ma per necessità emotiva.

Pur godibile, il film resta indeciso fra argomentazione razionale e sottigliezza emotiva, fra quadro d’insieme e personalizzazione, con personaggi definiti più dal loro ruolo attanziale che dal tratteggio in fase di sceneggiatura: la figura di Göring (monumentale e carismatico Crowe) fagocita tutto, Rudolf Hess è ridotto a una figurina incolore, gli altri gerarchi nazisti sono semplicemente stolidi o patetici.

La sintesi delle sue opere precedenti, con rinnovate e plateali autocitazioni, e Pandora la frontiera designata per lo scontro finale tra il cinema e i suoi oppositori. Così come il popolo dei Na’vi lotta per la propria sopravvivenza contro i coloni umani – e la loro tecnologia utilitaristica che riproduce le meraviglie naturali del pianeta attraverso asettici ologrammi e piccoli monitor – Cameron combatte l’idea di una consumo domestico, effimero e disattento, attraverso la realizzazione di una cosmogonia che per compiersi presuppone l’incontro tra opera e spettatore in un luogo specifico.

Il film segue una logica di ripetizione capace di generare aspettativa e, soprattutto, di suggerire implicitamente che, al di là delle differenze apparenti, ci si trovi di fronte a un’unica grande famiglia, le cui variazioni costituiscono parti della stessa storia e degli stessi rapporti. Questa modalità invita a concepire Father Mother Sister Brother come un film in tre atti piuttosto che come tre episodi autonomi, rendendolo una possibile versione jarmuschiana di Viaggio a Tokyo di Ozu.

Col tempo Jim Jarmusch ci ha abituato ad un cinema focalizzato sui silenzi, basato molto più sul vedere che sul sentire, nonostante le sceneggiature spesso elaborate e il grande impegno dedicato alle musiche. In tal senso Father Mother Sister Brother si colloca perfettamente in questo percorso, seppur con tanti difetti e senza raggiungere i picchi delle carriera del regista, con tre racconti in cui le battute non hanno quasi nessuna rilevanza e tutto ruota attorno ai silenzi, alle smorfie, agli oggetti che si frappongono tra i personaggi.

Si tratta di un lavoro che ci svela, con uno sguardo delicato, come interagiamo con le persone che non abbiamo scelto di avere nella nostra vita, ma che si spera di riuscire comunque ad amare. Spesso i rapporti tra consanguinei nei film sono tumultuosi o eccessivamente sentimentali: Jarmusch riesce a inscenare una sobrietà in cui, con un colpo da maestro, persino il silenzio tra i membri di una famiglia può essere pieno di vita, conferendovi un ritmo quasi comico, come si assistesse piuttosto una conversazione piena di battute esilaranti.

Il regista argentino parte (in un ideale percorso esplorativo) da immagini in un formato standard utilizzato agli albori della settima arte, ideale per la tv (Viggo Mortensen è il protagonista di un chiaroscurale western da “camera”), poi estende la sua iconica detection a luoghi/set più ampi, da schermo panoramico (Alaina Clifford è una tenace investigatrice di origine Sioux che si muove in innevati scenari dai colori notturni).

Wake Up Dead Man è una spettacolare conferma del talento di Rian Johnson e di una formula che ormai potremmo definire ben consolidata. Per un’ultima volta vorremmo però dire che arrivati alla terza indagine, la speranza che il murder mystery possa ritornare al cinema a partire dal successo di Knives Out inizia a svanire e considerando che Benoit Blanc abita in via Netflix, forse dovremmo rassegnarci al fatto che il genere sia destinato alla televisione. 

Forse è un thriller psicologico che non si fa mancare elementi soprannaturali, oppure il ritratto di una donna compressa fra troppe sovrastrutture borghesi. Magari è l’elegia struggente di un grande amore impossibile, ma poi perché: in fondo è il racconto affettuoso di una complicità (ex) coniugale. Sempre che, sia ben chiaro, quest’ultima si mantenga in equilibrio instabile fra riflessione esistenziale agrodolce e commedia d’azione.

Il film di Clint Bentley narra il microcosmo di un uomo che si pone al centro della narrazione e ai margini della Storia. Sovente il cineasta sceglie immersive inquadrature in (contre)plongée, pittoriche composizioni visive, intensi primi piani (che scrutano il viso e i moti dell’animo). Joel Edgerton gestisce intimi conflitti in maniera esemplare ed esalta il carattere resiliente del suo personaggio.

Ci sono voluti trent’anni ma Memories raggiunge finalmente le sale italiane. Per amor del vero, già nel 1995 l’ambizioso progetto nato dalla penna di  Katsuhiro Otomo rappresentava una controtendenza demodé nel panorama animato giapponese. L’era dei più importanti anime antologici (Robot Carnival, Manie-Manie: i racconti del labirinto) era già tramontata, e al contempo andavano affermandosi storie più cupe, esplicitamente adulte e filosofiche (Ghost In the Shell, Neon Genesis Evangelion).

Colpendo dritto al cuore delle domande esistenziali che le sue sequenze pongono, in un modo personalissimo, mantenendo una sua voce inconfondibile, Fino alla fine del mondo è una pellicola impregnata di estasi umana e di cupo tumulto interiore da vedere e rivedere, da ascoltare e riascoltare (colonna sonora di Graeme Revell; canzoni di Talking Heads, Jane Siberry, Nick Cave & The Bad Seeds, R.E.M., Depeche Mode, per citarne alcuni). Almeno finché, come accadrà a Claire, non si esauriranno anche le batterie del vostro schermo di fiducia.

Divertente, in molte trovate squisitamente originale, Eternity nella prima parte mette in scena anche l’intuizione esistenziale di come sia impossibile avere tutto, ovvero un amore duraturo (e quindi quotidiano) che si mantenga all’apogeo del romanticismo e della passionalità, e di come qualunque scelta personale non possa che comportare una perdita di sé. Poi pian piano si intimidisce, quasi temesse di inquinare con la malinconia la sua natura di commedia, e si riconduce a mitissimi consigli borghesi. 

Ogni interpretazione è valida perché nessuna è certa. In L’uovo dell’angelo il simbolismo biblico si spreca ma muore inascoltato. Coglierlo non serve a nulla, la reticenza lo stronca. I personaggi non esprimono che la loro fisicità cadaverica, realizzata dal grande Yoshitaka Amano, e non fanno altro che mandare avanti un tempo sempre uguale a sé stesso. Forse una storia sulla speranza, forse sull’illusione, forse sul superamento dell’umanità. Forse neppure una storia, ma solo due attanti alla fine del tempo.

Sebbene fin dall’inizio il contesto storico e politico permetta di intuire lo sviluppo degli eventi, L’anno nuovo che non arriva – un titolo che gioca sulla coincidenza tra la fine del regime e la fine dell’anno, una coincidenza fornita dagli eventi storici e ripresa dalla scelta di distribuire il film nello stesso momento dell’anno in cui è ambientato –  riesce, con la giusta dose di suspense, a convergere le storie di tutti i personaggi in un finale che non è trionfalistico, ma grandioso nel suo composto e universale omaggio alla rivoluzione.

Ammazzare stanca di Daniele Vicari è un adattamento dell’autobiografia omonima di Antonio Zagari che grazie alla sua collaborazione ha consentito l’arresto di centinaia di ‘ndranghetisti. Attraverso lo sguardo dissonante di Antonio, il regista conduce lo spettatore tra i rituali e la “routine” della ‘ndrangheta degli anni ‘70. Tra omicidi, vendette, rapimenti e narcotraffico, Vicari non ha paura di mettere le mani nella melma più viscida, di calarsi nei più profondi precipizi morali in cui è riuscita a scendere l’umanità. Degli abissi infernali da cui una volta dentro non si può più risalire.

Orfeo, come l’Orphée di Cocteau, è pervaso da bizzarria, spettacolo e farsa, ma con la lucidità dell’artigianato d’altri tempi. Grazie all’invenzione di una fucina crea-miracoli, Villoresi si riappropria di uno spazio cinematografico perduto, quello (ri)prodotto con la “favilla antica” dell’illusione, alla quale lo spettatore crede forse anche solo per “gioco”. Era così anche in Poema a fumetti, allorché Buzzati invitava il lettore a riconoscere le diverse fonti d’ispirazione citate dallo stesso autore: da Dalì a Friedrich, da Murnau a Fellini.

A differenza di La voce di Hind Rajab, dove Kaouther Ben Hania applicava una struttura di genere a un documento per trasformarlo in racconto, qui l’immaginario del disastro è già interamente presente nello scorcio di realtà condiviso: Farsi preserva le interruzioni di segnale come fossero un montaggio automatico, generando una suspense che lo spettatore riconosce come propria anche dei protagonisti della conversazione, ugualmente ansiosi di conoscere il destino l’uno dell’altra.