Svuotamento delle campagne, intensa urbanizzazione delle città, sviluppo repentino di Milano come grande polo produttivo: se Rocco e i suoi fratelli, dell’anno precedente, ci narra quel periodo dalla parte degli esclusi, Il posto riflette sul destino quasi altrettanto straniante degli inclusi. Racconta di un passaggio storico ormai sedimentato e di uno stupore nel quale stentiamo a riconoscerci, quello della fascinazione sgomenta per un nuovo mondo luccicante e troppo grande, dove l’acquisto di un caffè al bar è ancora qualcosa di emozionante e in grado di far sentire persone di una certa importanza. Olmi fa posare lo sguardo di Domenico, abituato a dormire in una piccola brandina in cucina, su magniloquenti edifici di design, lunghi corridoi dalle mille porte chiuse, grandi stanze composte con precisione geometrica: strutture più forti delle persone.

Finché il gioco regge il femminismo di The Nightingale non solo non è accessorio o pretestuoso, ma mette le ali ai piedi dello spettatore, e quel che è incredibile, forse più uomo che donna. Parte in quarta con l’adunata dei soldati inglesi e il sergente che vomita loro addosso un campionario di insulti de-mascolinizzanti (“girl!”, “Miss Molly!”, “cunt!”). L’He-Man, il vero uomo di cui è qui epitome il cattivissimo Sam Claflin, non è mai stato tanto respingente, tanto poco esemplare. Scrittura e cast hanno gioco nell’affiancare a questo modello quello incarnato dal marito della protagonista, introdotto inizialmente nel contesto di un quadro familiare idilliaco che ha ripensando a Babadook sapore di utopia, poi testimone impotente delle angherie subite dalla moglie.

Dietro a I gangsters ci sono John Huston e Richard Brooks, sceneggiatori non accreditati assieme ad Anthony Veiller, unico riconosciuto. E se del primo, reduce dalla codificazione del genere de Il mistero del falco, non è difficile individuare il gusto dell’enigma dentro una struttura a flashback di inattaccabile coerenza, il contributo del secondo – regista tra i più eclettici e sottovalutati della Hollywood classica ed oltre – si rintraccia nel disegno di personaggi titanicamente sull’orlo del baratro. Burt Lancaster, qui all’ineccepibile debutto, deve a Brooks il suo unico, meritato Oscar (Il figlio di Giuda); Ava Gardner, indimenticabile femme fatale felina, bugiarda, doppiogiochista ed infine capace di terrificante cinismo infantile, è una figura in bilico tra le problematiche donne di Brooks e le rapaci creature di Huston.

Adattare il riverbero costante di parole, pensieri e lucubrazioni di Aschenbach sullo schermo è risolto da Visconti rendendo il protagonista un compositore, anziché scrittore, ed è opinione diffusa che si sia ispirato proprio a Gustav Malher. Due elementi, infatti, concorrono a rendere così elegiaco, struggente e brutale un dissidio prima esperito attraverso le parole: le musiche e il portamento e la mimica di Dirk Bogarde. Malher sublima il percorso di autodistruzione del protagonista fin dalle prime battute del film, e Beethoven risuona in due parentesi distinte ma speculari: sia Tadzio che la prostituta Esmeralda – vista in un flashback – suonano, in solitudine, Für Elise. Momento rivelatorio in uno spazio e un tempo silenziosi e tesi, dalla carica erotica fortissima, una sensualità che Visconti lascia dispiegarsi solo tramite gli sguardi e una gestualità minima.

I sei film di Roberto Andò si somigliano tutti tra loro. Raccontano un mondo borghese, elitario, colto, dove i libri vengono ostentati nelle librerie in salotto ma non si perde occasione per dare prova di averli anche letti. Capiti? Forse, sicuramente citati. Le citazioni sono il sintomo di una cultura masticata, magari introiettata, al contempo estrapolata, decontestualizzata, resa altra. In Una storia senza nome si cita molto, troppo, di continuo. Quando Laura Morante, ghostwriter per il ministro dei beni culturali, ricicla una massima di Shaw per accontentare il politico bisognoso di mettersi in mostra con un omologo straniero, Andò conferma il cliché del suo cinema sfacciatamente letterario, a tratti incredibile per il mancato affrancamento dalle secche del libro stampato.

Attraverso la voce di Gianikian che legge, dai diari di Angela, alcuni commenti, impressioni e descrizioni, ci si addentra, col loro consenso, nella riservatezza di momenti quotidiani ed eccezionali e di sorprendenti amicizie: come quella con Walter Chiari. Così Angela e Yervant rendono lo spettatore partecipe sia di intimi momenti di calma e quiete tra le coltivazioni, gnocchi fatti in casa e il mosto dei contadini, sia di ciò che hanno visto fuori da quella pace. C’è molto delle loro opere in questi essenziali minuti di film, ma si vorrebbe vedere di più. Angela che disegna, o che si fa riprendere mentre gioca col compagno, o che è visibilmente affranta davanti all’orrore della trincerata Sarajevo, ma in cui riesce a scorgere, con sguardo fanciullesco, un albero in fiore: qualcosa di bello contrapposto alla brutalità della natura umana. 

Come altri autori e film del periodo (1948) a La città nuda e al suo regista non fu riservato un trattamento troppo dolce. Jules Dassin fu uno di quei registi la cui carriera venne pesantemente condizionata dal maccartismo e dalla conseguente caccia alle streghe, mentre il film non andava troppo a genio al produttore, Mark Hellinger, che decise di metterci mano e rimontarlo. Probabilmente si deve a questo intervento esterno la voce narrante, che da più parti critiche è stata considerata il punto debole di un film che sarebbe potuto essere un grande capolavoro. Alla visione odierna sembra invece che la scelta di utilizzare un commento esterno e onnisciente riesca a conferire ulteriore particolarità alla pellicola, in quanto a volte pare fungere da coscienza dei personaggi, consigliando la strada migliore da percorrere. Questa voce spesso sarà ignorata dai personaggi, regalando un lato ironico alla narrazione.

Ispirato all’esperienza della comune caprese del pittore Karl Diefenbach, Capri-Revolution mette nel titolo, accanto al nome dell’isola, un termine titanico. Non allude alla rivoluzione preparata dagli esuli russi, accolti dal medico troppo razionale per dare retta allo spiritualismo degli artisti. Non allude nemmeno alle attività della comune, sempre un po’ sospese tra sperimentalismo utile per fondare qualcosa di meno estemporaneo e pretenziose esotismmi decontestualizzati e piegati alla lettura del leader. Allude piuttosto al percorso di Lucia, in principio schietta e chiusa analfabeta, figlia del popolo e della natura, che coglie nella comune la possibilità di intraprendere un percorso di (ri)nascita personale, la presa di coscienza di un corpo che si pone in opposizione a ciò che pretende il suo mondo di appartenenza, la vocazione alla conoscenza per mezzo dell’ascolto dei sensi.

Occhio ai titoli di testa. Muro di mattoni, binari d’acciaio, nerboruto hobo cammina sacco in spalla lungo le rotaie. Non c’è doppiofondo in Essi vivono. Nemmeno per un secondo prova a imbastire un vero (organico) discorso politico. Da Hawks il giovane Carpenter ha imparato l’arte della firma di lusso, dell’autorialità come brand; soprattutto, un cinema che è gesto, moto di oggetti nello spazio, logica di propagazione fisica. “Azione” nel senso più letterale del termine, Essi vivono va esattamente alla velocità del suo working-class hero John Nada (Roddy Piper). Rilassato, mani in tasca, vagabondando nel tempo libero dal lavoro in cantiere. Solo lievemente scosso dal torpido cielo arancio scuro e dai bisbigli.

Prescindendo per un attimo dall’interpretazione psicanalitica del rapporto inscenato da Charlotte Rampling e Dirk Bogarde, quest’opera, quella per cui la regista – che sarà insignita del Leone d’oro durante la Mostra del Cinema di Venezia – viene quasi sempre ricordata, sonda i limiti di un territorio ormai reso umbratile e sbiadito, distorcendone i limiti e la nostra percezione e creando sullo sfondo dell’Olocausto una vicenda d’erotismo malato e invasato, osando e scandalizzando come la maggior parte dei cineasti di quel periodo. Era il 1974 quando la pellicola uscì nelle sale, l’ombra lunga del Sessantotto, «trasgredire era importante», come affermava Bertolucci e la Cavani si insinua perfettamente in questo raggio d’azione.

Opera prima, adolescente, disagio. Non proviamoci nemmeno a calcolare il numero di volte che abbiamo visto film fondati su queste tre caratteristiche. Aggiungiamoci anche il luogo, la provincia campana, ed ecco che il repertorio è al completo. Per fortuna, sulla carta Un giorno all’improvviso è più banale di quanto effettivamente non sia sul grande schermo, nonostante il manierismo dietro l’angolo. Al primo lungometraggio dopo quattro corti, Ciro D’Emilio segue l’antica convinzione che all’esordio si debba parlare di temi vicini dei quali si conosce abbastanza.

I boss della Toei Company, per cui Tomu Uchida girò nel 1964 anche questo suo penultimo film, non speravano in un successo internazionale. A frenarli era la doppia difficoltà di un racconto con salde radici nella tradizione orale, filmica e teatrale giapponese ma insieme colmo di uno sperimentalismo che per molti versi sorvola quello di un epoca già tanto audace. A quanto sembra sbagliavano, o almeno, la critica europea non mancò di riconoscere la grandezza di quest’opera e a Venezia La volpe folle fu insignito del Leone d’oro; per questo, sollevati di poter in qualche mondo familiarizzare con un oggetto per certi versi ancor più alieno oggi di quanto non fosse allora, a 56 anni di distanza possiamo parlare di ritorno a casa.

Arrivederci Saigon è un film di una donna che racconta le vicende di altre donne. Nello specifico la storia di un complesso musicale, Le Stars, composto da giovani ragazze che dalla provincia toscana si sono trovate ad allietare le giornate dei soldati americani nel sud del Vietnam, nel 1968. Tutto è successo in maniera involontaria, quasi a loro insaputa. Il promotore che le seguiva firmò un contratto che assicurava una tournée in un Paese del sud est asiatico non precisato. Questo paese si rivelò essere il Vietnam e le giovani donne dovettero rimanere “in guerra” per tre mesi. Il documentario presenta una struttura molto classica, composta da immagini di repertorio e interviste alle dirette protagoniste che all’epoca dei fatti erano poco più che adolescenti.

Quest’opera terza fonde ancora una volta studio psicologico e studio d’ambiente nel solco aperto da certi anni ’70: oltre a Lumet insegna Don Siegel, già omaggiato nel titolo del secondo film Brawl in Cell Block 99 che strizza l’occhio a Riot in Cell Block 11; la sua lezione, conflitto fra individuo e contesto, risuona in ogni film di Zahler: antieroi con le mani sporchissime in un mondo ancor più sporco ma che non cessano di incarnare valori e lottare per essi. Dragged across Concrete si può leggere come epilogo di un’ideale “trilogia americana” – un’unica, lenta discesa agli inferi del ventre della nazione.

Scandito in tre atti, Vox Lux è un lavoro straniante, complesso, conturbante a livello visivo e di concatenazione di spazi, tempi e trame che si rifrangono, confermando l’eccezionalità e, soprattutto, le cifre autoriali e stilistiche di un cineasta al suo solo secondo lungometraggio.  Lungo tutto il corso del film, si respira aria di inquietudine e ansia, mentre i ritmi frenetici dei nostri giorni invadono inesorabili il secondo atto. Corbet fonde dramma psicologico e universale, in un vortice irrefrenabile e potentissimo di immagini “spettacolari”, dove a intrecciarsi sono anche i meccanismi della violenza, le sue cause e i suoi effetti, insinuando, in questo modo, una riflessione sull’essenza stessa della cultura pop  oggigiorno

Lo spunto è in uno dei brevissimi 49 racconti di Ernest Hemingway. Siccome un adattamento esisteva già (il capolavoro di Siodmak I Gangsters del 1946) Siegel scelse per differenziarsene di raccontare la storia dal punto di vista degli assassini; ma si era talmente innamorato di un dettaglio di trama da conservarlo e porlo al centro dell’azione: un uomo aspetta immobile, sdraiato sul suo letto, che vengano ad ucciderlo. Nella prima scena i sicari dagli spessi occhiali scuri interpretati da Marvin e Clu Gulager freddano in una clinica per ciechi Johnny North (John Cassavetes) che non si difende. Perchè? Si è chiesto il regista leggendo il racconto. Perchè? Si chiede Marvin e tanto basta a lacerare il fragile velo fra killer e detective.

Leigh realizza un ritratto rigoroso, quanto più oggettivo possibile e limpido di un determinato spaccato sociale, quello di un paese ai prodromi di cambiamenti e rivolte e di un’umanità alle dipendenze di un potere sazio e consunto; tra la monumentalità e lo splendore formale che contraddistingue anche Turner e una sceneggiatura tesa ad approfondire ogni singolo aspetto della vita di quel secolo e tutti i momenti preparatori alla manifestazione, riunioni e innumerevoli assemblee sia di uomini che donne, emerge anche un altro aspetto: la celebrazione della forza della conoscenza (preminente la fondazione del The Guardian) e, soprattutto, della presa di consapevolezza della propria condizione, in quel caso di subordinazione, per sovvertirla, e affermarsi in quanto individui.

Che I fratelli Sisters sia un western piuttosto atipico e anticonvenzionale lo si capisce fin dai primi scambi di battute dei protagonisti, dalla quotidianità naif in cui sono calati e che il regista di Dheepan – Una nuova vita segue con particolare riguardo e ironia, libero di definire il genere con una sua specifica impronta, una cifra di stile prettamente francese, potremmo dire, per quanto riguarda l’insistenza sulla psicologia dei protagonisti e della loro crescita, con uno sguardo maggiormente intimistico sulla natura delle relazioni umane.  E il western viene depredato della sua epica mitologia specialmente nella caratterizzazione di questi due fratelli, due personaggi “di genere” completamente reinventati, spogliati di quell’eroismo incondizionato che distingue cowboy e pistoleri ineccepibili e resi, in un certo qual modo, anche più umani.

Il film adatta la graphic novel senza cavalcarne la dimensione fumettistica, trovando sponda nella regia del debuttante Emanuele Scaringi, più interessati a tessere un coming of age sulla ricognizione del dolore e sull’assunzione di responsabilità secondo lo sguardo di Zerocalcare che a trasferire pigramente sul grande schermo le strisce. Simbolicamente è aperto e chiuso da frammenti animati: all’inizio sembra quasi un modo per interrogare il pubblico e le sue attese, presagire un’ipotesi di film non realizzato per quanto più coerente con la fonte; alla fine, invece, chiude il cerchio riallacciandosi alle origini, lasciando alle immagini di Zero il racconto dolceamaro di certe frustrazioni generazionali.

Nell’anno in cui riscopriamo The Other Side of The Wind, ecco un’altra meditazione sulla morte e sul cinema. Alla pari dell’estremo Welles, anche qui c’è un collage di immagini e riflessioni, aneddoti e sentenze. Ovviamente qui non c’è alcun mascheramento, ma la rappresentazione nuda del divo colto nel suo controverso viale del tramonto. Siamo, infatti, alla metà degli anni Novanta e Weber convince Mitchum ad essere protagonista di un ritratto. Lo gira in bianco e nero, in 35 mm e 16 mm, come se fosse materiale da guerriglia, mette al centro l’attore, ne fa emergere lo statuto iconico. Poi Mitchum muore e Weber impiega due decenni per completare il suo omaggio. In apparenza ci sono le marche tipiche del documentario sul cinema: i pezzi di repertorio, le interviste ad amici e parenti, cenni biografici.