L’aura che avvolge El jockey è quella di un surrealismo che però manca di poesia. Più che legato alle correnti cinematografiche argentine, come il realismo magico del meraviglioso Trenque Lauquen di Laura Citarella, ha una tensione decisamente più pop e internazionale. Infatti vedendo El jockey forse il primo riferimento che ci sovviene richiama l’estetica di Wes Anderson, oltre ad una certa atmosfera da Nouvelle Vague.

Al talentuoso regista finlandese deve riconoscersi il merito di saper mettere in scena attraverso i suoi personaggi tragicomici un cambio di registro, da commedia black a qualcosa di molto più serio, quasi drammatico. Questa saga su una famiglia distrutta dalla sua stessa dipendenza dall’alcol, troppo delirante e illusa persino per ammettere il problema, si rivela non solo una tragedia personale, ma svela un serio problema nazionale su cui riflettere tra una risata e l’altra.

Siamo nel polveroso outback privo di coordinate spazio temporali, i cui confini si perdono oltre la macabra immaginazione che una situazione-limite riesce a sprigionare in un lento climax di tensione strisciante; si viene proiettati gradualmente all’interno di un dramma a due in cui il movimento spaziale e i dialoghi dei personaggi sono organizzati come in un gioco di fine strategia, un kammerspiel d’ascendenza gotica che richiama le pulsioni sotterranee e i labirinti oscuri di Edgar Allan Poe.

Non si tratta di un atto di rottura, semmai di voltare le spalle al modello Marvel (Studios) che non solo è imploso, ma che ha trascinato con sé il contraltare cinematografico della DC Comics. La continuity che ambiva a espandersi per mano di Zack Snyder e sotto l’egida Warner, prendendo come riferimento i toni cupi dei Batman di Christopher Nolan, per la prima volta ha una chance concreta di “quagliare” con un film d’intrattenimento che riesce a parlarci in modo diretto, ma soprattutto inaspettato.

Gunn non si frena affatto nel creare parallelismi tra la finzione e la realtà, inscenando un conflitto in Medio Oriente che ricorda tanto la guerra Russia – Ucraina quanto il genocidio portato avanti da Israele a Gaza, fa sembrare Lex Luthor una versione perfida e macchiettistica di Elon Musk e non lesina nemmeno nel mostrare la facilità con cui l’opinione pubblica si lascia manipolare cadendo vittima della disinformazione, nel mentre quelli del Daily Planet tentano di svelare la verità.

Jurassic World Rebirth è il miglior capitolo di Jurassic World in cui potessimo sperare finora, nonostante il paragone con il precedente, noiosissimo Dominion risulti davvero impietoso. Ma per quanto Edwards giochi “all-in” con la sospensione dell’incredulità di Koepp, non fa per il franchise ciò che ha fatto per Star Wars con il suo Rogue One. Insomma, non fa leva su ciò che (già) sappiamo per costruire una nuova suspense, piuttosto fa quello che ha già compiuto Fede Álvarez con Alien: Romulus.

È significativo che Argento parli di pastiche perché effettivamente il film, pur categorizzabile come thriller, presenta elementi appartenenti ad altri generi e registri come il comico, la cui ripetitività però rasenta spesso un non voluto macchiettismo. Da questo punto di vista, 4 mosche di velluto grigio può ben essere definito una “costruzione bizzarra”, secondo la definizione che Argento stesso dà delle sue opere. In effetti, la genesi del film è scaturita proprio dall’idea di creare qualcosa di nuovo, di diverso dai film precedenti, di bizzarro. 

Offriamo come tributo al ricordo di Goffredo Fofi alcuni estratti di L’avventurosa storia del cinema italiano. Da La dolce vita a C’era una volta il West. Volume terzo, a cura di Franca Faldini e Goffredo Fofi, Edizioni Cineteca di Bologna, 2021. Ecco una ricostruzione orale della splendida avventura del western all’italiana. Sergio Leone diceva: “Io non ero affatto un patito di western. Ero un patito di buoni film e tra i buoni film includevo alcuni western. Spesso hanno fatto degli accostamenti tra Ford e me. Ecco, io la penso così: Ford era un ottimista, mentre io sono un pessimista”.

Che si dedichi a una grottesca imitazione di Fred Astaire o a fare il verso alla Gradisca durante l’intero pranzo nunziale, il personaggio di Vitali finisce per confondersi perfettamente con il giovanotto romano dal naso aquilino che lo interpreta. Non è un caso che il ballerino d’avanspettacolo in Roma si chiami proprio Alvaro e giù dal palco faccia, per l’appunto, l’elettricista: con un piede nel sogno e un altro costantemente premuto sull’uscio del reale, Fellini libera il potenziale comico e cinico di un attore, che permetterà ad altre porte di spalancarsi in maniera del tutto spontanea. 

Gli eventi di The End intaccano quella purezza; eppure, proprio nel momento in cui potremmo esplorare più a fondo che cosa significhi diventare adulto e trasformarsi in complice, la storia si concentra su altri personaggi, relegando il protagonista sullo sfondo e troncando il rapporto empatico creato finora tra lui e lo spettatore. Oppenheimer, del resto, non ha alcun interesse a elevare i suoi protagonisti a emblemi di un male superiore

Il risultato è una banalizzazione degli elementi che nel libro irrompono e squarciano la realtà e nel film diventano pallide allucinazioni. Una scelta di sceneggiatura in contrasto con il tono epico e magniloquente di regia e fotografia, che alla fine sembrano più delle matrioske preziose, ma vuote.  La necessità di rendere tutto comprensibile elimina la potenza dell’opera di Bulgakov, dove letteratura e fantasia esultano sulla realtà.

I movimenti sinuosi del dolly e le frequenti dissolvenze incrociate accompagnano i dialoghi poetici dei personaggi che vagano come moderni flaneur o discutono dei temi più svariati. Il tutto dà forma ad una suggestiva esperienza sensoriale, resa ancora più avvolgente da una fotografia morbida che gioca sul contrasto tra luci calde e luci fredde. Ma ciò che si ama di questo film splendido è soprattutto il magnetismo dei suoi protagonisti, il fascino incontrastabile delle loro pose assorte e di imperturbabile superiorità. 

In fin dei conti disprezziamo l’operazione ma non il film in sé perché, pur riconoscendone i limiti e la manifesta pigrizia nell’imbastire una trama che non ha assolutamente nulla di originale, le corse appagano non poco. C’è tensione, c’è spettacolo e persino coinvolgimento nel seguire le gare. Per cui sarà pure l’ennesima tentativo di fare un lungometraggio per promuovere un brand, ma F1 ha un titolo tanto semplice quanto esplicativo e alla fine consegna ciò che promette: avvincenti gare di Formula Uno.

Alla coralità estetica degli eventi che implodono, si accosta una sceneggiatura elegantemente discreta, sullo stile delle commedie alla Rohmer, capaci di mostrare tutto, senza proferire niente, lasciando che le parole si sfaldino nella loro corrività. Lo sguardo di ogni personaggio si proietta su qualcosa che non può avere e forse, Mouret si avvicina cinematograficamente alla teoria di Lacan più di quanto si voglia ammettere e comunicarci che in fondo, i desideri devono sempre rimanere utopie, perché una volta soddisfatti, smettono di essere desiderabili.

Impreziosito da una trascinante colonna sonora – dai Deep Purple ai Procol Harum, da Leonard Cohen a David Bowie – e la superba fotografia di Robby Müller, il film è ricordato soprattutto per le straordinarie prove offerte dal cast. Riportando alla memoria l’imprevedibile tragicità di un altro capolavoro in cui amore e psiche si uniscono con esiti stupefacenti – ovvero, Una moglie di John Cassavetes (1974), interpretato da Gena Rowlands e Peter Falk –, si cita anzitutto Emily Watson, qui all’esordio assoluto e candidata all’Oscar per la sua Bess.

Nel descrivere le generazioni e i cambi di costumi e tradizioni, Comencini, anche nella vecchiaia, continua a raccontare, con estrema lucidità e arguzia, la nostra storia. Tra boom economico, consumismo, sessantotto, rivoluzione sessuale, ciò che continua a mancare, indipendentemente da tutto, è l’amore. Il sentimento d’amore, la sua mancanza e la sua ricerca, sembrano essere il cuore della poetica di Luigi Comencini e il vero filo conduttore che lega tutta la sua opera.

Terzo lungometraggio del regista statunitense, Daunbailò rispecchia tutti gli elementi cardine del cinema Jim Jarmusch, introdotti timidamente in Permanent Vacation e che poi andranno sempre più a confermarsi, definendo una cifra stilistica ben precisa: rappresentazione di soggetti ai margini; disillusione nei confronti del sogno americano; personaggi in viaggio, in una fuga perenne non solo dalla legge, ma anche e soprattutto da loro stessi; inquadrature statiche.

Willi Forst è stato uno dei grandi volti del cinema austriaco, attivo nell’epoca del muto ed anche con l’avvento del sonoro. All’inizio degli anni Trenta, decide di passare dietro la macchina da presa. Una particolare caratteristica dei suoi film è che sono particolarmente anarchici, nel senso che inneggiano ai piaceri della vita considerati a quei tempi particolarmente immorali. Le trame virano tutte su relazioni molto facili e promiscue, inneggiano al benessere che infonde l’alcool, e non c’è punizione o assoluzione perché semplicemente i personaggi prendono atto di ciò che succede in modo divertito e quasi spensierato.