Un horror all’italiana che, a differenza del gotico ad ambientazione anglosassone di Bava o dell’alterità degli ambienti urbani ibridi di Argento, trova una collocazione geografica precisa, sposandosi con costume e usanze dei luoghi in cui è calato. La valle dei sorrisi di Paolo Strippoli, rinnova e acuisce ulteriormente questa scelta. Il film palesa le ottime intenzioni e sottolinea nuovamente il suo intuito nel saper ravvivare i codici del genere innestandovi delle idee vibranti

Se a livello narrativo Nemes si concentra nuovamente sulla prospettiva del singolo individuo, la regia e la fotografia segnano uno stacco rispetto ai precedenti lavori, caratterizzati da un focus ossessivo sul volto dei protagonisti e lasciando fuori fuoco tutto il resto. Questa volta lo sguardo è invece dotato di vista periferica e ci è permesso di osservare ciò che si trova al margine del campo visivo, pur mantenendo l’attenzione sul ragazzo. 

Chi non può sottrarsi ad una adolescente infatuazione per quel cinema e all’auratica malia delle dive che incarnano il mito luminoso del firmamento hollywoodiano, il più icastico sistema di stelle, con la sua paradigmatica serie di coppie attrice -regista, potrà godersi Queen Kelly (1929) presentato alla 82sima edizione della Mostra del Cinema di Venezia nella sezione classici,  con una nuova colonna sonora originale di Eli Denson eseguita dal Syntax Ensemble, in una  versione restaurata con materiali ritrovati da Dennis Doros (Milestone Film & Video), che nel 1985 aveva già realizzato una prima ricostruzione del film.

Vite ripiegate su loro stesse sull’orlo dell’implosione: Hot Milk di Rebecca Lenkiewicz (disponibile su MUBI) è un insieme di frammenti disordinati di due vite irrisolte che annegano nella loro simbiosi. Si tratta di una storia potente sugli aspetti più oscuri dei legami tra madre e figlia e su quei disperati tentativi di “uccidere i padri” che da presenze tiranniche e ineluttabili si trasformano in un esercito di fantasmi, ancora più tirannici per la loro capacità di infestare le storie con la loro assenza.

L’inclusione di serie televisive all’interno di un festival dedicato principalmente al cinema è un fenomeno che si estende ad altri grandi festival europei. Non si tratta di una concessione da parte del circuito festivaliero verso forme audiovisive non prettamente cinematografiche che per via di riconosciute qualità meritano di essere incluse nella selezione ufficiale – esistono già numerosi festival internazionali dedicati alle serie TV. È, invece, una presa di posizione che intende valorizzare, accanto alla produzione cinematografica, anche quella televisiva, rendendola parte integrante dell’esperienza cinefila tipica di un festival.

Warfare è Ars Belli, una (per)turbante e fascinosa macchina (video)ludica con un proprio codice/linguaggio per precoci iniziati, che ci rende testimoni di un pericoloso/rovinoso game (debitore dello sguardo claustrofobico e investigatore di Fincher) e dell’ambiente materico e polveroso di un’abitazione irachena che diventa teatro di cruenti delitti e di fumose e deliranti/distorte visioni.

La scelta di seguire passo dopo passo le azioni del plotone avvicina il racconto di Warfare a una prospettiva horror, piuttosto che videoludica, storica o biografica: in fondo, è il racconto di otto uomini bloccati all’interno di una casa, accerchiati e attaccati da un nemico che non riescono a vedere bene in volto, restituendo il ritratto di un’impotenza che racconta la guerra come esperienza orrorifica e claustrofobica.

Marina Hedman è stata espressione esemplare della bellezza scandinava: fluenti capelli biondi, pelle lattea e fisico giunonico. Il desiderio erotico svedese rappresentato prepotentemente da Anita Ekberg nell’episodio Le tentazioni del Dottor Antonio (1963) di Federico Fellini, con la Hedman giungeva a definitivo compimento, diventando completamente pornografico. Da sempre intenzionata a diventare una star del cinema, iniziò come fotomodella e, dopo il divorzio dal marito avvenuto nel 1975, a muovere i primi passi nel cinema.

Se è ormai pacificamente dimostrato che i primi trent’anni della storia del cinema sono stati attraversati dall’iniziativa femminile in maniera massiva, il lavoro di riscoperta e celebrazione continua di una delle sue pioniere è un atto necessario a comprendere l’enorme portata di quel tentativo di imporre uno sguardo, una progettualità, un’iniziativa autonoma da parte delle donne che parteciparono attivamente a quell’impresa meravigliosa.

Se come teoria del lutto il film non scava territori inesplorati, funziona come variazione figurale, calibrata su un’epoca che ne ha ridefinito l’economia nelle dinamiche di visibilità tra pubblico e privato, ma soprattutto nel rapporto col sacro. Eludendo il digitale, Rúnarsson riafferma un’idea auratica del cinema come pittura della luce. La progressione si legge nei suoi stessi “frammenti di luce”: dai bagliori al neon che sfrecciano sul soffitto dell’oscuro tunnel, ai riflessi malinconici del sole che cala sul mare, tracce di un dolore che muta e, forse, si lenisce.

Modernità e tradizione, codice e trasgressione, branco e individuo, maschile e femminile. Da questo scenario sarebbe potuta nascere un’ottima commedia hawksiana, e non v’è dubbio che sia questa la ragione dell’adorazione di Wes Anderson, al punto da promuoverne il restauro. Eppure vi è una tale pacatezza nella regia di Satyajit Ray che lo porta a rinunciare a quel rigore geometrico tipico tanto di Hawks quanto di Anderson, a rifuggire da ogni fatalismo, ad arrischiarsi, sì, ma senza scommessa, come avrebbe fatto Rohmer.

A Cortile Cascino si moriva di fame, i bambini grattavano la calce dai muri per avere qualcosa da mangiare, le donne si prostituivano per sostenere la famiglia, la criminalità era all’ordine del giorno e il lavoro minorile era la normalità. Le scene di questa quotidianità sono osservate da un occhio esterno, che lascia allo spettatore l’imbarazzo di stupirsi, di provare orrore, raccapriccio, pietà di fronte all’abbattimento di un maiale, alle piccole bare coperte di fiori accatastate su un furgoncino o agli struggenti primi piani di uomini, donne e bambini dimenticati dal mondo.

Rispetto alla già scarna messinscena de Il Vangelo secondo Matteo (1964) di Pier Paolo Pasolini, Olmi con Camminacammina, rustico “kolossal” con personaggi spiccatamente caratterizzati in maniera buffa e con scenette tendenti al comico, radicalizza la rappresentazione cine-sacrale, con paesaggi e suppellettili reali e l’utilizzo di gente del popolo che parla un toscano volgare non esente da blasfemie (questo costò al film una nota di censura).

Ereditato da Bellocchio in corso d’opera, dopo i dissapori dell’autore e regista sino a quel momento Sergio Donati con Volonté e la produzione, Sbatti il mostro in prima pagina è passato per certi versi alla storia come una creatura del regista a metà, come un Bellocchio non in purezza. Se è vero che manca una sua certa tipicità di racconto, quel classico taglio psicoanalitico-ancestrale sulle strutture del potere, è pur anche vero che il Bizanti di Volonté è in fondo l’ennesimo cattivo genitore della sua filmografia.

Non esiste alcun nesso tra il thriller all’italiana di Argento, Martino & co e la riscrittura dei topoi polizieschi da parte dei Vanzina, perché tanto il corpo femminile nel giallo anni Settanta era vivo e palpitante, tanto qui appare come una sorta di ologramma pubblicitario, uno spot cartellonistico fatto di nulla, in cui sotto l’appetibilità di un involucro vestimentario si cela il buco nero degli Ottanta.

Una sconosciuta a Tunisi non è solo una storia al femminile, alla quale Fatma Sfarr presta un volto che non si dimentica, ma una riflessione generale sullo stato di una nazione che si percepisce lanciata verso le magnifiche sorti e progressive della modernità globalizzata ma non riesce a estirpare da sé le radici dell’antidemocrazia e del pregiudizio (sottilmente perfido e spiazzante il tocco di mettere in scena tutte le maggiori autorità che compaiono sullo schermo – capo della polizia, giudici – come donne perfettamente inserite nel loro ruolo).

Se Here di Zemeckis ci ha dimostrato come possa bastare un’inquadratura fissa all’interno di un salotto per vedere con chiarezza individui, relazioni e persino la storia di una nazione, Presence di Soderbergh integra la sfida visiva e concettuale del collega blindandosi a sua volta all’interno di una casa, ma per lanciare da qui l’ultima chiamata sul rischio del non guardare. Nell’era del proliferare delle immagini il pericolo è quello di una cecità del tutto nuova del genere umano, posata sulla realtà che le immagini replicano e riproducono senza sosta. 

Anche qui, come quasi sempre nel corso della sua lunga filmografia, siamo davanti ad una perfetta macchina di intrattenimento e al contempo ad un saggio di cinema densamente teorico, nel quale si finge di portare lo spettatore in una direzione, lo si illude di abitare spazi narrativi a lui congeniali, per poi sopraffarlo con intuizioni destabilizzanti che rimettono in discussione quanto pensava di aver compreso fino a quel momento, forse anche sul cinema stesso.

Il nuovo Fantastic Four protegge un format produttivo ormai stanco. Non fa nulla di male, non si prende alcun rischio. Procede in maniera del tutto innocua nel tentativo di riacciuffare proprio il bacino delle famiglie (compresi i più piccoli, grazie a un ottimo merchandise). E lo fa restando a galla, immergendosi solo a tratti, non facendoci mai trattenere il fiato. Ma non è forse questa la più feroce delle ingiustizie?

Come tributo a Goffredo Fofi, peschiamo dalla formidabile cornucopia di L’avventurosa storia del cinema italiano la ricostruzione a tre voci (Fellini, Pasolini, Bolognini) della vicenda produttiva di Accattone – e di come abbiamo rischiato di non veder realizzato il capolavoro del 1961.