Con questo Cime Tempestose assistiamo al divampare della passione, alla messa in evidenza di corpi turgidi, bagnati, frementi, divoranti e divorati dal desiderio. Elementi che se risultavano funzionali nei precedenti film della regista e in particolare in Saltburn, qui paiono invece fini a se stessi o addirittura di impedimento alla trama (alla fine del film, dopo una parentesi di amore felice e consumato, non si capisce nemmeno bene cosa porti Catherine alla pazzia e al letto di morte).

Heathcliff è il byronic hero per eccellenza. Come i vampiri e i “mostri” della letteratura ottocentesca, egli rappresentava lo straniero, il diverso, l’emarginato, l’altro da noi, un’anomalia che si insinua nella struttura sociale e ne sconvolge gli equilibri; non la banalità pubescente di un “amore tossico”, ma l’incarnazione di un desiderio la cui negazione e repressione non possono che trasformarlo in furia violenta, fino alla morte. Di tutto questo, in Cime Tempestose di Emerald Fennel non sembrano esserci nemmeno i fantasmi.

Desiderio e inquietudine, paura e attrazione, vita e morte. Questa lettura contemporanea trasforma il mito di Heathcliff e Catherine in una riflessione accesa sul potere sadico e salvifico dell’amore. Il loro legame, pur radicalmente modificato rispetto al romanzo, diventa specchio delle pulsioni più profonde: passione e rabbia coesistono, modellando identità e destino. In questo equilibrio fragile tra eros e thanatos, il film suggerisce che non c’è salvezza per chi non può salvarsi da solo.

La figura di Rose, a cui la recitazione di Sandra Hüller – confermando ancora una volta il suo immenso talento per un ruolo che nessun altro avrebbe potuto incarnare con la stessa precisione e credibilità – restituisce l’alternarsi di silenzi e urla, introiezione ed esternazione rabbiosa, è autenticamente quella di una martire. Una figura religiosa, equiparata iconograficamente alla Giovanna d’Arco di Dreyer, che riesce a portare alla luce alcune delle dinamiche attraverso le quali l’estraneità totale dell’individuo viene punita dalla società.

È una sceneggiatura quindi piena e pervasiva che, al tempo stesso, rappresenta la forza e i limiti dell’opera. Quest’ultima risulta così essere un film costruito attorno alla parola, a tratti dimenticando che il cinema – e il cinema di Assayas particolarmente – comunica anche e soprattutto attraverso le immagini. Il risultato è che il tutto possa risultare verboso, emotivamente freddo e un po’ troppo didascalico.

L’agente segreto conferma la lucidità e la peculiarità stilistica e tematica fin qui tracciata dal regista pernambucano, uno degli autori di punta della Pós-retomada brasiliana,. Uno stratificato tassello tanto cinematografico quanto storico in cui convergono vari aspetti che permeano la filmografia di Mendonça Filho e del Brasile. Memoria, personaggi resistenti, unione, trasformazioni, prevaricazioni e sempre una potente colonna sonora che accompagna ogni film. Per avere un quadro più adeguato, ecco un prontuario alfabetico.

Pur essendovi numerosi punti di contatto con Mohammad Rasoulof, le assonanze principali sono con il cinema di Jafar Panahi, nell’avere come centro nevralgico la scelta sul lasciare o meno il proprio paese con la conseguente posizione politica sublimata in estetica. Ma soprattutto, l’interpretazione di Naru da parte di Sadat stessa esplicita in modo ancor più diretto la dimensione di alter ego della protagonista: la professione le accomuna nella ripresa della realtà movimentata dell’Afghanistan, così come delle sue donne.

Il falsario restituisce uno spaccato del panorama sociale e politico degli anni di Piombo, che non fa da sfondo ma è parte integrante della narrazione, prendendo anche una posizione politica che dà un’interpretazione dei fatti: tuttavia i personaggi e le dinamiche rappresentate risultano superficiali e poco approfonditi, cosa che sarebbe stati più coerente in un lavoro di re-immaginazione di fatti realmente accaduti che di racconto di una storia vera sconosciuta ai più.

Paul Mescal nel ruolo di William, utilizza un’ampia gamma espressiva, dalla seduzione alla disperazione. Ma è Jesse Buckley ad essere semplicemente prodigiosa nell’avvolgere completamente il climax del film dando respiro e corpo sbalorditivi al ritratto di una donna e di una madre che perde un figlio. Agnes è una strana creatura proveniente da una stirpe di donne che sanno vedere oltre il visibile, scivolando nella fiaba o in un regno mitico.

Il punto di osservazione di Linklater mira alla narrazione di legami (amori e amicizie) analizzati nei momenti critici e influenzati dai contesti spazio-temporali della Storia, dall’inesorabile (di)scorrere degli eventi, dai processi di vita reali e onirici/utopistici. Gli (anti)eroi di Linklater sono abili nell’arte della fuga (soprattutto da sé stessi) ma non tradiscono la loro naturale vocazione/visione che si manifesta e si traduce in sofisticati e amabili confronti verbali.

Rom-com al contrario, horror demenziale, avventura, cartoon e film di lotta di classe e fra sessi, Send Help smonta ad ogni passaggio l’aspettativa generata da quello precedente, insinua dubbi e persino rispettive ragioni, roba da far sembrare Raimi un Asghar Farhadi chiamato a dirigere Tom & Jerry. Divertente, spaventoso e ambiguo, demolisce senza regole i generi di cui si nutre, capovolti dall’alto al basso e ritorno, e le istituzioni-zattera della società americana: capitalismo, matrimonio transrazziale, ambientalismo, cultura woke e post-woke, individualismo.

Molto interessante vedere in Scrivere la vita – Annie Ernaux raccontata dalle studentesse e dagli studenti di Claire Simon quale possa essere la ricezione delle sue opere presso studenti liceali sparsi sul territorio francese, fra città e piccoli centri. Simon dà per scontata la conoscenza e la rilevanza di Ernaux in chi guarda – rischiando in parte di rendere il suo documentario materia per iniziati – e affida il racconto direttamente alla fruizione dei suoi scritti, fra letture ad alta voce, commenti individuali e discussioni di gruppo fuori e dentro le scuole.

The Perfect Neighbor, il documentario uscito su Netflix e candidato agli Oscar per la categoria Best Documentary Feature, è un film che sta scuotendo – e continuerà a farlo – l’opinione pubblica americana sul significato e sull’applicazione della legittima difesa. La regista americana Geeta Gandbhir  pone l’attenzione sull’omicidio di Ajike Owens, madre afroamericana di quattro figli, uccisa da un colpo di pistola sparato dall’interno dell’abitazione da Susan Lorincz, donna bianca e sua vicina di casa.

Tra rievocazione storica e cinefilia filologica immerse nei Seventies, Kleber Mendonça Filho, dopo Aquarius (2016) e Bacurau (2019), fa sedimentare nel suo quarto lungometraggio di finzione un’anima bifasica, di ispirazioni e ambizioni opposte e compenetranti; instilla un affresco sociale in una miniatura dal respiro romanzesco che è un Giano Bifronte, compresso tra un passato da denunciare e un futuro che è già presente, di cui è allegoria un gatto domestico-chimera, dal doppio muso.

Se Mengele si rifiuta di raccontare gli orrori che ha contribuito a perpetrare, è il cinematografo ha farsi portatore di verità. Come il cinema è sato un potente strumento di propaganda per le dittature (e non solo), allo stesso modo ne ha potuto svelare le menzogne e gli orrori. I numerosi filmati proiettati durante il processo di Norimberga, che testimoniano la macchina industriale di morte messa in piedi dal regime nazista, fanno eco alle immagini contemporanee che denunciano i criminali di guerra assolti dal loro stesso potere.

Giunti a un bilancio delle proprie vite e delle proprie carriere, i due padri di Jay Kelly e Sentimental Value traggono conclusioni diverse. A partire dalla stessa impotenza – non riuscire a mettere il cinema al secondo posto – Jay Kelly si arrende, fino ad accettare (ed è meno banale di quanto suoni) che la sua vita è il cinema; mentre Gustav Borg prova a riallacciare, a tornare, mettendo la propria vita nel cinema, come unico lessico possibile, come unico laboratorio a lui congeniale.

Hazanavicius sceglie l’animazione per raccontare questa storia immaginaria, ma neanche troppo. I paesaggi sono morbidi e delicati. Una natura che nasconde, ma non è ostile. Infatti, l’ambientazione naturalistica conserva i tratti di una fiaba. Le persone, invece, sono ritratte con segni duri e profondi, squadrati e taglienti. Il regista, che qui riveste anche il ruolo di character designer, costruisce la rappresentazione del campo di sterminio attraverso elementi ricorrenti – il filo spinato, i binari, le baracche – senza trasformarli in meri stereotipi visivi.

Marty Supreme presenta un personaggio svantaggiato in partenza, incapace di immaginare altro se non la propria affermazione e che rifiuta categoricamente la disfatta, pur subendo numerose batoste lungo il percorso. Da un lato abbiamo l’accettazione della realtà raccontata con uno sguardo documentaristico e a partire da un documentario (l’anti-Rocky); dall’altro c’è il sogno febbrile, o meglio l’illusione, l’autosuggestione, fino al singhiozzante schianto con la realtà. 

Dalla mente di Josh Safdie, con una sceneggiatura scritta a quattro mani insieme a Ronald Bronstein, liberamente ispirata alla figura del giocatore di tennistavolo Marty Reisman, nasce Marty Supreme: non solo un film sportivo, e nemmeno un biopic, ma il frenetico sogno di un folle, che non ha nemmeno una chiara idea di cosa stia esattamente sognando, eppure sa di volere sognare in grande.

Trier tenta una meditazione sulla “mise-en-scène” del dolore, in quello che è ad oggi la sua opera più colta e meta-cinematografica. Non a caso Sentimental Value è infestato dalle “poetiche del malessere” di altri autori: Bergman ma anche Ibsen (Nora come in Casa di Bambola) e persino Haneke e Noé. Il naturalismo osservativo del regista, che si è imposto con i suoi primi lavori come cultore di una poesia sfrontatamente quotidiana, si scontra con l’impostazione più artificiosa del racconto, creando così una tensione stilistica che serpeggia lungo il film e tira fuori il meglio dagli interpreti.