Tornata alla regia di un lungometraggio a 17 anni di distanza da Yeast (2008), Mary Bronstein conferma il suo interesse per i nervi scoperti dei suoi soggetti femminili, per quelle velleità di controllo che si ribaltano in una paradossale resa nevrotica di fronte all’incontrollabile. All’influenza cassavetesiana del suo periodo mumblecore, aggiunge qui elementi di body-horror più contemporanei, alleggerendone però il peso esistenziale fin dall’inizio con una vena commedica. 

Cléo dalle 5 alle 7 sembra sottintendere il conflitto tra un cinema che guarda al mercato e un cinema che guarda all’autore: Agnès Varda tesse un’argomentazione a favore del secondo, affermando la propria autorialità fatta di cinécriture e di fusione tra film di finzione e documentario. Tema centrale è la conquista dello sguardo, che si sviluppa su due livelli: il primo è quello di Cléo, che tenta di emanciparsi da un’auto-rappresentazione idealizzante e accecante; il secondo è quello dello spettatore, chiamato ad emanciparsi da una rappresentazione stereotipata della donna e a guadagnare uno sguardo critico.

Per quanto mostri come il primo Nanni Moretti un’inclinazione all’episodicità della struttura narrativa, Palmiero non ha bisogno di nessun Michele Apicella per raccontare la storia della sua crisi. E se i suoi modi sullo schermo sono timidi e incerti, nella vita di fatto ha tenuto fede all’impegno che si era dato di girare almeno una scena a settimana, per i due anni che hanno portato alla realizzazione del film.

Come ci ha abituato tutta la filmografia di Petzold, da Ghosts a Wolfsburg, o Transit e Undine, anche questo film parla di spettri, di figure svuotate che sognano la vita. I personaggi del regista berlinese sono sempre entità liminali che vagano sul bordo del vivere collettivo, creature invisibili che possono realizzarsi solo attraverso la scoperta dell’altro. In un mondo ossessionato dal culto del sé Petzold racconta il bisogno di guardare l’altro non come un mezzo, ma come un fine: solo così i fantasmi possono diventare corpi.

Già segnalatosi al Sundance Film Festival 2025, Come See Me in the Good Light non è il resoconto di un incubo. Poiché, senza distogliere lo sguardo dall’inevitabilità del suo amaro epilogo – la notizia della diffusione delle metastasi dal bacino all’addome – il film di Ryan White, accompagnato dallo splendido amore che Gibson e Falley seppero dichiararsi negli anni concessigli dal destino, conserva un pregio solitamente estraneo agli stilemi del cancer movie.

In questo film eterogeneamente quadripartito, basta il minimo espediente per passare da un’epoca all’altra, per riconnettere un’erede all’altra, senza che queste ne abbiano coscienza. Ed è proprio nell’ambientazione contemporanea che il film esibisce con maggiore evidenza i suoi riferimenti cinefili. Il suono di una caduta dà talvolta l’impressione di mettere in scena brevi cortometraggi finemente cesellati, specificamente cinematici. Ma la coscienza cinefila trasfigura il corpo in spettro, la caduta in volo.

Dieci anni fa usciva nelle sale Lo chiamavano Jeeg Robot, lungometraggio d’esordio di Gabriele Mainetti, che pochi mesi prima era stato presentato e accolto con favore alla Festa del Cinema di Roma. Subito dopo la première romana, il passaparola riguardo questo piccolo film, così anomalo per gli standard della produzione italiana, si era diffuso velocemente e l’attesa per la distribuzione ufficiale era cresciuta esponenzialmente, trasformando Lo chiamavano Jeeg Robot in un fenomeno pop come raramente se ne vedono in Italia.

La regista nipponica Hikari (al secolo Mitsuyo Miyazaki), dopo il suo lungometraggio d’esordio 37 Seconds, si conferma autrice interessata al sublime rapporto tra arte e vita. Rental Family intende essere una deliziosa commedia (confortante ma non superficiale) che “riflette (paradigmatico il frame finale)” sul panorama socio-urbano di una collettività che non riesce a ritrovare spazi (comprensivi) e tempi (familiari) a misura d’uomo.

Il palermitano Giuseppe William Lombardo (classe 1994), approda al lungometraggio adattando per il grande schermo Lo Scuru, romanzo di Orazio Labbate. Per stessa ammissione del giovane romanziere di Butera, questa è una storia che nasce nel buio e li vi germina. L’intensità oscura e fredda si fa materia letteraria, impastata nel gotico americano di Faulkner e McCarthy e attraversata dalle influenze di Bufalino e Cioran, su cui svetta la potenza del capolavoro postmoderno di D’Arrigo (Horcynus Orca).

Gus Van Sant torna con Il filo del ricatto nel decennio che con gli anni Novanta dei giovani grunge di Seattle e Columbine più lo rappresenta, cucendo idealmente i due sentieri filmici del suo cinema. Il suo personale debito verso il cinema prodotto e ambientato in quella decade è poi saldato dalla più che ironica presenza di Al Pacino nel ruolo del direttore della società sotto scacco, specularmente opposto a quello che lo vide nel 1975 rapinatore della banca in Quel pomeriggio di un giorno da cani di Sidney Lumet, modello cinematografico cui è rivolto qui lo sguardo del regista.

Mascherato da rivisitazione molto libera dell’Amleto di Shakespeare, Scarlet, il nuovo film d’animazione di Mamoru Hosoda, è in realtà un cammino dantesco attraverso l’Aldilà. Un viaggio di maturazione in cui la principessa Scarlet smantella a poco a poco le sue infuocate convinzioni. In questo suggestivo e gargantuesco spazio liminale tra vita e morte, presente e futuro, si gioca l’ambiziosa sfida di Hosoda, tradita quasi subito da voragini di scrittura e da un’animazione spesso non all’altezza.

Proclamando con galanteria l’insensatezza della distinzione tra cinema del reale e filmografia d’invenzione, l’ottavo lungometraggio di Covi e Frimmel permette ancora di sperare e magari speculare sullo stato di salute del cinema che passa ai festival europei. Esistono per fortuna film come questo, capaci di scoprire piccole e importantissime verità sulla condizione umana in una storia altrimenti dimenticata prima ancora di essere raccontata; film che ci ricordano che nella memoria di un paese dove non si è mai abitato e di un tempo che non si è mai conosciuto si può inventare, anche quando manca poco alla fine, il proprio futuro.

Possiamo dirlo con relativa tranquillità: il cinema di Beth de Araújo, nel bene e nel male, non è particolarmente sottile. Giunta con Josephine al secondo lungometraggio dopo Soft & Quiet (2022), la regista americana di origini brasiliano-cinesi si relaziona nuovamente con alcuni degli aspetti attualmente più importanti e discussi delle società occidentali. Se nel primo lavoro, composto da un unico finto piano sequenza, la violenza al centro della narrazione riguardava la razza, qui si traduce in  uno stupro.

L’ormai ottuagenario cineasta di New York si interroga, con il suo consueto sarcasmo che non esclude un fertile romanticismo, sui meccanismi (anti)sociali che regolano una comunità (dal nucleo basilare della famiglia ai gruppi organizzati/dirigenti) e sulle contraddizioni che ispirano le scelte quotidiane. Encomiabile il tocco divertito e leggero della scrittura e della cinepresa che rammenta il valore estetico universale della Golden Age di Hollywood e che rende Ella McCay una commedia perfettamente imperfetta.  

In Pillion, l’esordiente Harry Lighton rilegge gli stilemi della rom‑com attraverso una storia d’amore queer nel mondo BDSM, costruita attorno al trope “out of your league”: un personaggio timido e goffo si innamora, corrisposto, di qualcuno più affascinante e carismatico di lui. Sulla base di questa struttura narrativa consolidata, Lighton adopera la queerness come prospettiva per indagare l’idea della coppia quale spazio di sicurezza ed equilibrio.

Viet and Nam non è un’opera di denuncia, al massimo vi si può trovare l’eco della tragedia del 2019, in cui i cadaveri di 39 migranti vietnamiti sono stati ritrovati nel Regno Unito, portando alla condanna di trafficanti di esseri umani. Tolto questo riferimento alla cronaca, il sepolto non emerge mai. Lungi dall’essere però un esercizio di superficialità, la volontà di far cogliere alla mdp solamente la cruda esteriorità è una scelta per valorizzare il non detto, rappresentare il non rappresentato, cogliere i fantasmi che scorrono sottopelle, sottoterra e sott’acqua.

Sogni, una parola ricorrente nel film di Gelormini che unisce Gioia e Alessio, sia nello scambio verbale che nel carattere onirico di alcune sequenze che li ritraggono in composizioni fantastiche, a metà tra la favola nera e una dimensione quasi metafisica. Il bosco che compare nella locandina, il circuito del Lingotto che ritorna anche nei titoli di coda, la sequenza finale sott’acqua che ricorda un momento quasi analogo di Misericordia (2023) di Emma Dante, sono tutti momenti estremi, in cui i dettagli realistici sono trasfigurati dal filtro del sogno o dell’incubo ad occhi aperti.

The Moment, divertendosi a ridicolizzare con ricercata superficialità l’angoscia ossessiva al fondo dello stardom contemporaneo, assume come propria traiettoria strutturale la parabola emotiva di qualunque party-goer in piena crisi da serotonina: all’euforia collettiva e all’eccitazione carnale subentrano prima impercettibilmente poi con disperante prepotenza la perdita di contatto con la realtà e il terrore di tornare alla normalità, alla vita quotidiana, trasformando il film stesso in un incubo nichilista, quasi un memento mori.

Federico Frusciante trattava il cinema quasi come una religione, ma soprattutto dal cinema pretendeva, perché le pellicole non si guardano con passività e perché il cinema è un fatto sociale. Non c’era film che non avrebbe guardato e di cui non avrebbe parlato, non faceva alcuna distinzione, almeno non prima di aver visto l’oggetto della discussione e anche in quel caso riteneva fondamentale specificare quante volte l’avesse fatto, perché anche quello ha un valore e l’opinione può cambiare.