Sarebbe decisamente riduttivo confinare Sirat di Oliver Laxe a un road movie. Anche se procede geograficamente per traiettoria orizzontale, ben presto il viaggio di un padre alla ricerca della figlia scomparsa in un rave in Marocco ricalcola il suo itinerario come un’avventura mistica e fatalista sul desiderio umano di conquista e dominio, affondando in verticale negli abissi dell’ingenua tracotanza di chi pensa di poter leggere e capire l’immensità del paesaggio che lo circonda.

Ecco un classico scontro generazionale tra l’adulto ignorante e la sensibile bambina che stabilisce un magico legame con la creatura, la quale è ovviamente più umana di quanto sembri. Sembra quasi che il regista sia più interessato a costruire un immaginario estetico mozzafiato piuttosto che raccontare una storia, laddove la bontà degli animali è data per assodata fin dall’inizio e non vi è alcun viaggio catartico né per lo spettatore né per la protagonista.

L’ambivalenza tra commedia dall’ironia affilata e dramma di uno spaccato sociale fa de Il quadro rubato un film autoreferenziale, che disvela i meccanismi dietro alla mercificazione dell’arte. I personaggi si muovono in uno spazio circoscritto all’interesse per il profitto e questo, Bonitzer lo restituisce attraverso le battute di una sceneggiatura cinica e zelante che sfrutta il linguaggio dell’arte per riflettere le distanze sociali, non per risolverle, bensì per acutizzarle.

Il cinema di Andrea Arnold incoraggia lo spettatore a riconoscere il proprio stato liminale (nello specifico il vagabondaggio tra umanità e animalità) e invita a coltivare un’etica radicata nelle relazioni e nella vulnerabilità condivisa. La filmografia della cineasta alimenta discussioni teoriche sul post-umanesimo, in particolare sulla decostruzione delle gerarchie tra le specie e sulla necessità di adottare una prospettiva ecologica che trascenda i dualismi tradizionali, promuovendo una convivenza più rispettosa e interconnessa.

Quella di Matteo Garrone è una carriera estremamente interessante da studiare in un’ottica di sperimentazione e di eclettismo. Nei suoi oltre vent’anni di carriera Garrone ha cambiato genere cinematografico molte volte, finendo così per essere associato non tanto ad una tipologia di racconto, quanto ad una precisa prospettiva artistica sul mondo. Garrone non ha studiato cinema; la sua formazione è nella pittura e ciò è evidente in tutti i suoi film.

SeM Days è un progetto dell’associazione Quarta Parete, collettivo cinematografico fondato nel 2018 con il supporto dell’associazione UdU Venezia dell’Università Ca’ Foscari. Nel corso del tempo, Quarta Parete è riuscita a circondarsi del sostegno di spettatori e appassionati del territorio, curando rassegne dedicate a corto e lungometraggi. Ultima delle quali, Margini, ciclo di proiezioni il cui tema portante è stata la definizione e discussione, non solo da un punto di vista filosofico-politico, ma anche psicologico, di ciò che definiamo confini.

L’esordiente Yamada invece adatta un romanzo con personaggi leggermente più adulti dello standard (nel film sentimentale medio giapponese i protagonisti stanno finendo o hanno appena finito il liceo) portando un po’ di freschezza a un genere esploratissimo. April Come She Will rimane un film dominato dalla sua componente visiva, che affida il trattamento del tema all’atmosfera fotografica o ad un tramonto piuttosto che al dialogo. 

Dalle scazzottate tra i grattacieli di Hong Kong del The Prosecutor di Donnie Yen fino ai ritmi ponderati di Teki Cometh del maestro giapponese Yoshida Daihachi, la ventisettesima edizione del Far East Film Festival di Udine, ha offerto uno spaccato estremamente eterogeneo del cinema dell’estremo oriente. Come ogni anno il festival è un’oasi per i film di genere, dagli horror, agli action, fino agli yakuza movie, dai prodotti più commerciali, fino a lavori marcatamente autoriali, senza contare i numerosi restauri.

Scritto da Justin Kuritzkes, la sceneggiatura segue il più da vicino possibile l’articolazione narrativa dell’opera di partenza, caratterizzata da una linearità che potrebbe sorprendere anche alcuni lettori di Burroughs, affezionati ai suoi testi dalle qualità più surrealiste. Suddividendo gli atti del film in capitoli, dichiarando così una semantica di matrice letteraria, Guadagnino però non si attiene a schemi narrativi semplici e opta per la messa in scena di alcune varianti rispetto al romanzo.

C’est pas moi è un’affermazione canzonatoria che si riferisce ad un autoritratto nella sola forma possibile per una personalità come quella di Carax, incapace di creare senza scuotere e sconvolgere gli elementi che maneggia. C’est pas moi è l’opera caraxiana definitiva, ermetica nelle sue parti eppure incontrovertibilmente limpida nella sua immagine d’insieme, fedele alla massima secondo cui le azioni rivelano l’entità profondo di un essere in maniera più esaustiva di qualsiasi definizione.

The Protagonists si sviluppa come un metafilm in cui al pubblico è concesso di osservare la vita della troupe e come questi addetti ai lavori si rapportano al caso. Lo spettatore a tratti si dimentica quasi che il fatto narrato sia realmente accaduto. Ovviamente questo è anche sintomo del fatto che The Protagonists è un film d’esordio, dopo il quale Guadagnino ha saputo crearsi una carriera ricca di successi e ottimi riscontri da parte della critica.

Da un semplice preambolo familiare, riscaldato dal sole di Marsiglia, Guédiguian compone un’opera bilanciata, sorretta dalla leggerezza di una commedia sentimentale e dal peso di un dramma familiare. La gazza Ladra è un film sentinella di questioni sociali e di interrogativi etici che il regista è solito avviluppare e annodare tra le relazioni che i personaggi instaurano, all’interno di uno spaccato di quotidianità.

Love è un grande racconto intimo sui desideri e le paure personali, ma al contempo anche un affresco sociale sul rapporto tra provincia e capitale, una profonda e acuta riflessione sull’identità personale e sull’identità collettiva di appartenenza a una comunità, nell’essere tutt’uno con essa pur mantenendo sempre la propria individualità. Sotto il velo di un asettico scorrere quotidiano (in alternanza tra illuminazioni notturne e diurne) si agita un fermento di vitalità

Come già in Al di là delle montagne e I figli del fiume Giallo, Jia dilata l’arco narrativo di decenni e lascia che i suoi personaggi vengano assorbiti e rimodellati dal tempo. La particolarità di Generazione romantica rispetto ad altri lungometraggi dell’autore va rintracciata nella sua realizzazione. Tolta l’ultima parte, girata appositamente per l’occasione, il materiale di partenza è composto interamente da scarti e spezzoni di precedenti lavori di Jia, registrati su supporti diversi e assemblati in fase di montaggio.

C’è uno scarto percepito rispetto al manifesto militante che la critica sta riconoscendo nel film di Coogler. Non perché I peccatori non sia un film (profondamente) politico. Ma perché la natura di quell’impegno, lungi dall’incarnare istanze progressiste, ci sembra “qualcosa di completamente diverso”: l’inno di una blackness cristallizzatasi come valore identitario da abbracciare in modo monolitico, cedendo alla tentazione di trasformarne le ferite aperte nel pretesto per un nuovo ideale di segregazione etnica e culturale.

Nel cinema di Guadagnino il desiderio è una forza carnale, indissolubilmente legata alla realtà dei corpi, una visione esplicitata attraverso la messa in scena e la ripresa di una corporeità materiale e vitale, a volte così viscerale e famelica da sconfinare nell’orrorifico, come in Bones and All o Suspiria. In Queer, nonostante la presenza di scene di sesso in cui la realtà del corpo rimane centrale, il desiderio prende strade più metafisiche.

Il “disincarnato” di Queer fa coesistere libertà di movimento (fuga) con il vincolo intimo (specchio), l’emancipazione visiva con il nodo personale: la teoria con l’intimità. La finzione diventa manifesta simulazione (di sé), l’esperienza disincarnata è contemporaneamente fuoriuscita e ingresso, sia fluttuare nello spazio lontano che fondersi dentro a un corpo vicino, osservarsi o sapersi osservati da sé stessi (come scrivere o essere scritti).

L’ayahuasca diventa l’espediente narrativo per superare quella rete che separa, per denudare i cuori, attraverso una danza a due, dove i corpi si compenetrano a vicenda in distorsioni surreali, distruggendo le barriere, le difese, i muri, che impedivano l’intimità emotiva. Quell’intimità che ci porta ad arrenderci all’altro e che Guadagnino, in Chiamami col tuo nome, con sguardo pudico, manteneva segreta spostando la telecamera verso una finestra, un albero, un paesaggio.