Il film ci porta a vivere tre episodi, slegati tra loro, avvicinandoci drasticamente ai personaggi osservandoli in interminabili piani animati unicamente dal dialogo, da cui emergono le relazioni reali o mancate e le tensioni che queste hanno creato nella loro vita. Alla apparente semplicità della messa in scena si contrappone la ricchezza delle trame di queste storie, dove ribaltamenti e colpi di scena si avvicendano in punta di piedi, senza mai rompere il superficiale contegno che contraddistingue la cultura giapponese. I diversi episodi sono intervallati da una musica da camera che sembra accompagnare la chiusura di un sipario, ma che anche pone un ulteriore gradino di familiarità con le vicende narrate.

Pur essendo parte di un progetto più esteso, il film ha una propria autonomia narrativa e rilevanza formale. La dilatazione temporale che caratterizza le macro-sequenze lascia campo libero ai (non) attori, esaltando la genuinità di gesti, espressioni e interazioni. È un film prevalentemente sui rapporti, sia spaziali che umani. I luoghi assumono un forte rilievo, in particolare la mensa, nella quale si ritorna a intervalli regolari. Sono spazi caratterizzati al tempo stesso dal senso di intimità e di oppressione, che isolano e racchiudono progressivamente, con effetto matrioska; dal set gigantesco dell’intero progetto si passa ai luoghi ristretti di DAU. Natasha, finendo poi nelle minacciose celle del KGB e nella piccola piramide nella quale si svolgono gli esperimenti scientifici.

L’opera, restaurata dalla Cineteca di Bologna, dimostra quanto quelle riflessioni fossero attuali e come la comicità di Virzì, partendo da una reinterpretazione della commedia all’italiana, avesse amaramente disegnato una dimensione realmente realizzatasi. La visione oggi suggerisce implicitamente un bilancio su quello che siamo, ma soprattutto su quello che siamo diventati. Sul finale, diverse generazioni confessano i propri desideri al chiarore della luna, rivelando un trasversale sentimento di fallimento e insoddisfazione: il sapore amaro che la fine del millennio nel bel paese porta con sé, il disfacimento della sicurezza degli ideali messi di fronte all’inconsistenza di sé e alle proprie ipocrisie.

Annette è un film che si scalda con il passare dei minuti, prende la ricorsa nella prima sequenza e poi percorre una strada tutta sua. Nell’incipit infatti, costruito come un collante perfetto con il film precedente, il cast e la troupe accordano gli strumenti musicali che saranno utili per il proseguo della pellicola, mentre il regista “accorda” la macchina da presa con soluzioni visive che sono un semplice antipasto di quello che vedremo lungo la narrazione. Esattamente come il personaggio che dà il titolo al film, Annette si pone da subito come ponte ideale in grado di unire realtà e finzione, backstage e proscenico.

Storia d’amore e tradimenti, di amicizia e di idealismo, di cambiamenti e speranze deluse, C’eravamo tanto amati resta uno dei grandissimi film della cinematografia italiana, un capolavoro che non invecchia. È l’intrecciarsi delle vicende personali dei protagonisti con il flusso della Storia del nostro Paese a rendere sempre attuale la pellicola, sono i caratteri dei personaggi ad essere eterni e riconoscibili nel nostro presente come in ogni presente che l’Italia ha attraversato dal 1974 ad oggi (e che attraverserà domani). Sono personaggi complessi, sfaccettati, reali: evoluzioni dei protagonisti di una commedia all’italiana che pare guardare ai decenni precedenti proprio come i protagonisti di questo film, alla ricerca delle proprie radici e di una comprensione dei cambiamenti che hanno portato l’Italia a essere quello che è. C’eravamo tanto amati si rivela dunque non soltanto un film sulla Storia ma un film sul cinema.

Luci e ombre governano in questo film del 1961 che racconta le iniziative partigiane in Bulgaria. In questo contesto di cui siamo meno abituati a sentir parlare, numerosi giovani si sono opposti all’imperversare dell’imposizione fascista compiendo piccoli gesti di ribellione come quelli raccontati in questo film. We Were Young è stato scritto dal marito della regista, ed attinge dall’esperienza diretta dei due, entrambi partigiani in gioventù. Spesso quando si parla di Seconda guerra mondiale i racconti sono polarizzati tra amici e nemici, partigiani e nazisti, mentre qui entra in gioco il sistema di relazioni tra combattenti, in cui i giovani sentono di dover sacrificare i propri affetti per un’ideale più alto, in un’opera seconda che mostra straordinaria inventiva e cura estetica.

La retrospettiva del Cinema Ritrovato sul parallel cinema si conclude con Amma ariyan (Report to mother) e Elippathayam (Rat-trap), due film complementari che interrogano i temi della volontà umana e della partecipazione. Amma ariyan è soprattutto un film di mobilitazione, in cui spicca peraltro un brillantissimo monologo sulle responsabilità degli intellettuali apolitici, a cui fa da contraltare Elippathayam, un’opera sui rischi connessi al disimpegno.

A distanza di cento anni dall’uscita del film il giudizio degli spettatori si è completamente ribaltato. Ora non è più un fiasco clamoroso e le persone si mettono in fila per vederlo e soprattutto rivederlo, essendo stato restaurato dalla fondazione Murnau e pubblicato in Dvd qualche anno fa. L’antimilitarismo di Lubitsch e la sua audacia nella tecnica e nella raffigurazione del ruolo femminile sono incredibili. Il suo abuso ironico dei mascherini (merlettati, ondulati, geometrici, ovali, e così via) per incominciare alcuni sketch e i volti dei personaggi hanno tutt’ora un fascino a dir poco magnetico. Lubitsch e la sua troupe costruiscono un’opera all’avanguardia per i tempi, e che certamente rimane tra le pellicole più significative della storia del cinema.

Trattato generalmente come un film “fantaetico” o “fantapolitico” per l’ambientazione in un futuro distopico, La morte in diretta riafferma la capacità del cinema di produrre storie e immagini di poesia che ci fanno prendere coscienza dei nostri sentimenti e dei valori per cui vivere. Tutto ne La morte in diretta parla di cinema, produzione dell’immagine, sogni e creazione artistica. Lo stesso lavoro della protagonista, programmatrice di romanzi di successo, ha a che fare con la morte della fantasia nella Glasgow distopica del film: Katherine non crea, ma imposta solo dei parametri per la creazione di storie da parte del computer attraverso un repertorio di storie già raccontate. “Siamo davvero così stanchi per inventare le nostre storie?”, si chiede Katherine in un momento di frustrazione artistica.

Quando si parla di La Signora delle Camelie (Camille) di Ray C. Smallwood si fa una storia della scenografia. Rielaborazione filmica del 1921 dell’omonimo romanzo di Alexandre Dumas Fils, La Signora delle Camelie sfrutta tutto il potenziale del set design di interni. Merito di Natacha Rambova, designer statunitense il cui interesse per la scenografia nasce quasi accidentalmente in Russia. In seguito a proficue collaborazioni con Cecil B. DeMille e Mitchell Leisen, Rambova incontra l’attrice Alla Nazimova e inizia a disegnare e progettare costumi, arredi e scenografie per i film della sua casa di produzione, la Nazimova Productions.

In una trama dedicata al sacramento della comunione (non dimentichiamo che la pellicola fu prodotta dalla casa di produzione Cattolica Universalia, subito dopo il colossal cristiano/imperiale Fabiola), tradizionalmente celebrato in Italia con fasti pomposi e provinciale enfasi di confettate e vestiti di tulle bianchi e vaporosi, il film scritto a quattro mani da Blasetti e Zavattini, pare usare il soggetto più come un pretesto per parlare di altro, soffermandosi parecchio su una satira sociale e umana, che mette a fuoco differenze di classe, micro-conflitti tra sensibilità opposte (moglie/marito, cattolico/miscredente, imprenditore-padrone/servo) in un affresco puntuale e spietato delle tipiche personalità italiane.   

Per gran parte del film, Robert Frank restituisce testimonianze e filmati della bohéme newyorkese degli anni Cinquanta e Sessanta, viaggi, poesie, riflessioni e diagnosi mediche. Il duo, che poi è un trio con Allen Ginsberg, si fa binomio bipolare di visioni sul mondo che, per quanto opposte, si incontrano in un incredibile numero di elementi in comune. Due allontanamenti, consapevoli e non, dalla normalità e da pre-codificati modelli sociali. Julius guarda le cose in modo particolare “lancia un’occhiata e ci gira attorno”, dice Robert Frank, e per quanto possa sembrare impossibile, il suo punto di vista traspare come il più puro ed efficacie degli allontanamenti. 

De cierta manera vuole essere una panoramica sulla situazione post rivoluzionaria dei primi anni ‘70 a Cuba attraverso la storia di Mario e Yolanda e delle persone che gravitano attorno a loro nel barrìo degradato di Miraflores alla periferia de L’Havana. Il film sta a metà tra finzione e  documentario cercando di riflettere sulla marginalità sociale, sui problemi che riguardavano i progetti abitativi ed educativi, sulla delinquenza, l’analfabetismo, il divario tra classi sociali e sul machismo imperante che si ripercuote in tutte le dinamiche quotidiane. E lo fa attraverso i suoi personaggi principali, Yolanda e Mario.

Negli anni di Delvaux muoveva i suoi primi passi, tra Francia e Polonia, anche Roman Polanski, uno dei più grandi registi in grado di trasporre nel cinema la pazzia e la paranoia: Repulsion nasce lo stesso anno del primo film di Delvaux, ed è affascinante pensare a una reciproca confluenza fra lo stile e le modalità narrative dei due registi. L’uomo dal cranio rasato è imbevuto anche di un coltissimo sostrato letterario, più o meno diretto, dalla filiazione originale col romanziere Johan Daisne a un coté che fa pensare a Franz Kafka, il quale già tra la fine dell’Ottocento e i primi anni del Novecento mostrava un gusto particolare per la messa in scena dell’assurdo e del surreale.

Prodotto della propaganda fascista in chiave anti-americana a sostegno delle imprese coloniali italiane, Harlem (1943) di Carmine Gallone viene restituito nella sua versione integrale, senza la censura di oltre mezz’ora operata dopo la fine della dittatura fascista, di tre mesi successiva all’uscita nelle sale. Ricostruire la versione originale e rifletterci criticamente significa andare oltre il doveroso e obbligato orrore per i dettami fascisti sulla purezza della razza e scendere più ideologicamente in profondità, consapevoli del pericolo del “fascismo che affascina”, per citare le parole del celebre saggio di Susan Sontag. Harlem non è semplicemente un documento storico, ma un monito culturale per il nostro presente.

Forse perché si veniva dal famoso biennio rosso del ‘19/’20 culminato con l’occupazione delle fabbriche, forse perché le idee politiche stavano cambiando, con I Figli di nessuno si assiste a uno strano mischione melenso, con protagonista Leda Gys, in cui l’insegnamento di fondo è sostanzialmente: va bene protestare ma continuate a lavorare perché i padroni sono buoni e sapranno ascoltarvi. Vista la marcia su Roma del 1922 e il significato che il termine “balilla” andrà ad acquisire, fa un certo effetto vederlo spiattellato come soprannome di un personaggio. Il riferimento era in realtà ad un giovane genovese che verso la fine del ‘700 aveva dato inizio, secondo la tradizione, ad una rivolta contro gli asburgici diventando poi simbolo del giovane impegnato e ardito. 

Il campo di concentramento di Auschwitz non era più in uso da appena tre anni quando la regista Wanda Jakubowska decise di tornare nel luogo in cui era stata imprigionata per girare L’ultima tappa, che sarebbe poi diventato il suo film più celebre nonché uno dei primi sul tema dell’olocausto. Oltre alla regista anche diversi degli interpreti e la sceneggiatrice Gerda Schneider vi erano stati rinchiusi, e per ricercare ulteriori elementi di veridicità furono usate come costumi delle vere divise dei prigionieri. Le azioni dei personaggi sono orientate in due direzioni: la sopravvivenza quotidiana e la ricerca di una via di fuga. Alla regista, infatti, interessa soprattutto mostrare la tenacia delle donne internate, che cercano di organizzarsi internamente al campo ma anche di tenere d’occhio lo stato della guerra sul fronte orientale, poiché la loro più concreta possibilità di salvezza è l’avanzamento dell’esercito sovietico.