Finalmente l’alba, soprattutto all’inizio, sembra dialogare proprio con Bellissima: anche qui abbiamo una madre che vorrebbe vedere sua figlia entrare nel mondo dello spettacolo, ma, a differenza della pellicola di Visconti, questo è solo lo spunto iniziale per parlare di altro. Tuttavia questa prima parte sembra essere la più ispirata, quella dove Costanzo riesce a dipingere al meglio l’Italia del dopoguerra, portando avanti l’affresco storico iniziato già con L’amica geniale. 

In un’odissea di fughe drammatiche e difficili ricongiungimenti, la regista polacca utilizza il suo cinema come voce indipendente, depurata dall’intensità patriottica e da qualsiasi inclinazione verso facili retoriche. Tutto ciò contribuisce a rendere Green Border un lucido manifesto corale, memore della lezione universalistica di Andrzej Wajda, uno dei maestri della cineasta: ogni male è da condannare e, nel momento in cui si gira un’opera su un presente buio, essa porta già con sé i germi del futuro.

Un giorno Dio creò l’uomo e fu il primo sguardo. Al suo meglio il cinema ci restituisce uno sguardo sul mondo come se fosse la prima volta che lo vediamo. In Povere Creature! l’identificazione con lo sguardo della “idiota” Bella Baxter permette a ogni nuova scena un’esperienza di questo tipo in una screwball post-umanista che si fa grande destrutturazione delle colonne portanti su cui si regge la convivenza umana: famiglia, denaro, matrimonio, identità, uomo, donna, Dio, umanità. Nulla può più rimanere stabile, tutto eccede e così si aprono nuove vie all’immaginazione.

Castellitto, insieme ad altri come i fratelli D’Innoncenzo, sembra che stia mettendo in pratica delle prove, procedendo in modo empirico, affermando e poi negando, prima a sé stesso, poi a noi, chiedendoci qualcosa in più, di seguirlo, di andare oltre. Dovremmo capire però – lo capiremo sicuramente in futuro – se questi tentativi porteranno da qualche parte o se saranno proprio la cifra stessa di questi lavori all’insegna di un cinema digitale frammentato.

L’Enzo Ferrari ritratto da Michael Mann è un uomo tormentato dal ricordo degli amici persi in pista anni addietro e soffocato dall’impotenza per non essere riuscito a strappare il figlio Dino ad una morte prematura. Con questo opprimente patrimonio emotivo, in cui gli affetti perduti si accompagnano all’angoscia per un’eredità mancata, Ferrari si scontra con un mondo che non sembra più appartenergli, tra difficoltà economiche che rischiano di vedere il marchio cadere in mani straniere, alla concorrenza entro i confini nazionali che giunge a minacciarne la leadership.

David Fincher ce lo dice da sempre: la tensione tra metodicità e improvvisazione si fa metafora della vita del set. È la grande contraddizione produttiva della messa in scena fincheriana: un regista ossessionato dal controllo su ogni componente audio-visiva dei suoi film che non può sopportare, e allo stesso tempo vede come inevitabile, l’emergere dell’imprevedibile, dovendo quindi immediatamente intervenire, tornare al proprio codice.

Il film è il frutto di una commistione culturale, che guarda al cinema di genere, ad accattivanti soluzioni stilistiche, all’importanza della musica come valori aggiunti nella messa in scena e alla costruzione di un personaggio iconico che sia specchio della contemporaneità. Besson evidenzia in maniera ancora più marcata, rispetto a quanto fatto in passato, la sua duplice natura: da una parte il regista ribelle e insofferente alle regole (quasi post punk), dall’altra l’autore dalla vena malinconica.

Senza commettere l’errore di considerarlo alla stregua un lavoro disimpegnato, il nuovo film di Polanski si dispiega fra i registri della comicità spinta, attingendo dalle divagazioni comiche del passato (Che?, Pirati) e con un occhio alla circoscrizione spaziale del suo più recente cinema di stampo teatrale (Carnage, Venere in Pellicia). In questo rivela la sua presenza tramite la manifesta volontà di non accettare il compromesso, di impadronirsi nuovamente di un genere pesantemente codificato, troppo spesso soffocato dai cliché.

Non stupisce che Felicità abbia vinto il Premio degli spettatori – Armani beauty della sezione Orizzonti Extra all’ultima Mostra Internazionale d’Arte Cinematografica di Venezia: l’opera di Ramazzotti presenta allo spettatore famiglie tossiche e disfunzionali, elegge a eroina una “donna storta” (parole dell’autrice), pone in evidenza la necessità di ricontestualizzare nel nostro presente il ruolo e il concetto stesso di famiglia, eppure, nel suo sostenere l’idea che tutti hanno diritto alla felicità, risulta un film poetico, delicato, emozionante.

Frammenti di un percorso amoroso è un film intimo e personale, ma vive in lui una universalità di fondo. Bastano pochi attimi per rimanere intrappolati nella storia, riconoscersi nelle dinamiche amorose, nelle passioni giovanili, nelle delusioni d’amore, nella curiosità per il mondo e per gli altri e sui quesiti che ne conseguono. Prodotto da Lynn, divisione di Groenlandia rivolta a progetti con regia femminile, è il ritratto di un percorso amoroso collettivo.

In uno scenario fra Pasolini e Caligari, Parroni sembra tornare alla nouvelle vague per raccontare l’insofferenza giovanile allo status delle cose. Al di là di alcune affettazioni, la cifra stilistica c’è e passa attraverso una forma libera nell’intenzione e studiatissima in concreto: predominanza assoluta della macchina a mano, inquadrature grezze e tremolanti, montaggio frammentato, un occhio molto buono per l’utilizzo di punti di ripresa inusuali ma efficaci.

Le mie poesie non cambieranno il mondo, è il documentario presentato in anteprima alle Giornate degli autori dell’ottantesima Mostra del Cinema di Venezia (prodotto da Fandango e Rai Documentari), che la giornalista Annalena Benini e lo scrittore Francesco Piccolo hanno dedicato al racconto dell’ultimo tratto di vita della poeta Patrizia Cavalli (come amava definirsi) e all’immortale scia luminosa lasciata dai suoi versi.

Larraín, nella sua satira, con una buona intuizione, racconta come oggi l’eredità politica sia sempre coscientemente slegata a una corrispettiva responsabilità politica. Per quanto evidente e servita, la metafora rimane precisa. E per storpiare un’abusata frase di Fredric Jameson – stando a questo film e all’eredità dei personaggi trattati, alla società contemporanea, al neoliberismo e alla fine della Storia – è ancora molto più facile immaginare la fine di un vampiro che la fine del capitalismo.

Mai come in questo caso bisogna iniziare con il vincitore, perché per coloro che l’hanno visto e amato il Leone d’Oro a Povere Creature! è qualcosa più di una semplice vittoria, è il compimento di un destino inevitabile. Ciò che stava accadendo alla prima visione del film era un’esperienza assolutamente unica per i più. Forse alcuni tra gli spettatori erano anche alla prima di The Square a Cannes, certamente nessuno di essi era a Cannes nel 1960 per la presentazione de L’avventura.

Hors-saison è un film il cui fascino non si esaurisce nelle immagini, ma diviene materia percepibile che si sedimenta con grazia senza arrivare ad appesantire. Tecnicamente rigoroso e calibrato, l’ultimo lavoro di Brizé percorre la via della semplicità per insinuarsi nel profondo e rivelare verità articolate. Uno scorcio malinconico e al contempo premuroso nell’infondere un senso di calore, come un raggio di sole che in pieno inverno riesce ad aprirsi un varco nella coltre di nubi per baciare la terra.

Invelle, il primo lungometraggio animato di Simone Massi – noto ai più per i suoi cortometraggi e al festival di Venezia per manifesti e sigle – sembra immergersi in un subconscio italiano fatto di soprusi e violenze, di rabbia e di vendette. E chiedersi: cosa ci faceva paura? Cosa ci faceva arrabbiare? Cosa ci spingeva alla violenza? Al dolore, agli addii, alle miserie? Invelle è il non luogo della provincia italiana, il “nessun posto in particolare”.

Figli inascoltati, figli da ritrovare, figli da riconoscere, figli da redimere. Nell’affrontare la Seconda Guerra Mondiale Giorgio Diritti ci aveva già donato un’efficacissima immagine nel miracolo della parola da parte della bimba muta ne L’uomo che verrà. L’attesa per una paterna redenzione dei figli ritorna anche in Lubo e ancora una volta il regista bolognese aggira il thriller con una messa in scena rigorosa che prolunga i tempi per immergerci nella percezione del protagonista.

Castellitto, insieme ad altri come i fratelli D’Innoncenzo, sembra che stia mettendo in pratica delle prove, procedendo in modo empirico, affermando e poi negando, prima a sé stesso, poi a noi, chiedendoci qualcosa in più, di seguirlo, di andare oltre. Dovremmo capire però – lo capiremo sicuramente in futuro – se questi tentativi porteranno da qualche parte o se saranno proprio la cifra stessa di questi lavori all’insegna di un cinema digitale frammentato.

Se Coma era una lettera d’amore alla figlia isolata nella pandemia, La bête è un melodramma che nella ritualizzazione scenica di una casa ritrova la possibilità di un’intrusione, di un incontro gratuito con l’altro. Ma lo ritrova soprattutto nell’incontro dello spettatore con il corpo di Léa Seydoux, nel patimento per il suo scontro corporeo con la rimediazione digitale, uno scontro che supera epoche per darsi ancora come seme del desiderio.