Herzog, sulle orme di Murnau, riduce all’osso il racconto di Bram Stoker, per soffermarsi sulla forza evocativa delle immagini. I personaggi si muovono sonnambuli in un’atmosfera rarefatta, sospesa tra la vita e la morte. Un presepe di statuine inanimate, interiormente urlanti – come le “mummie di Munch” dei titoli di testa – prigioniere della loro stessa alienazione. La dicotomia tra bene e male, luce e oscurità, messa in scena dai forti chiaroscuri del film di Murnau, viene traslata sul corpo ferino di Klaus Kinski.

Il viaggio del battello nell’immenso e tumultuoso fiume Ucayali diviene mitico sin dal principio, anche per la bizzarra e pericolosa ciurma reclutata. Una navigazione che si tramuta finanche in un viaggio iniziatico nelle più recondite profondità della natura selvaggia, tra minacce che giungono dalle sponde del fiume e dalle rappresaglie dell’equipaggio stanco della crescente pazzia di Fitzgerald. E se Fitzcarraldo ha assoldato mercenari pronti al rischio, Herzog ha dovuto ugualmente prendere a bordo un’equipe in grado di sostenere questo “viaggio all’inferno”.

Cos’è, dunque, La ballata di Stroszek? È un film universale sull’essere umano – come spesso avviene nelle perlustrazioni di Herzog, sempre intento a scrutare le possibilità di senso della nostra esistenza e la bizzarra bellezza dei tipi umani –, sulle sue debolezze e i suoi sogni che spesso rimangono tali. Se anche il sogno americano non è null’altro che un’illusione, non restano molte soluzioni per sopravvivere. Rimangono forse l’isolamento dalla società e l’autosufficienza, la pazzia o l’inseguimento ossessivo di miraggi e visioni che possono aprire un varco di conoscenza sul mondo.

Herzog vivifica questa tragedia biografica attraverso un impiego pittorico dei colori, che richiama al contempo la finezza delle porcellane bavaresi e la rozzezza contadina di alcuni dipinti di Bruegel il Vecchio. In mezzo a queste miniature umane orribilmente comiche (la sequenza della lettera e quella dello spettacolo freak), illuminate dalla straordinaria fotografia di Jörg Schmidt-Reitwen, Kaspar viene posto come essere superiore, come eletto dalla natura. Innocente spettatore di una società grottesca e devitalizzante.

Rivedere oggi Velluto blu significa anche domandarsi che cittadinanza avrebbe un film così nel cinema contemporaneo. Non ci facciamo la domanda, peregrina, solamente da un punto di vista produttivo (peraltro, pensare che questo fosse un film MGM-De Laurentiis ribalta molti luoghi comuni sugli anni Ottanta), ma anche da un punto di vista dell’immaginario: una “botta” come Velluto blu oggi sono in pochi (o forse nessuno) a poterla assestare, a qualsiasi livello si operi.

Con Velluto blu, Lynch inizia a creare una mitologia visionaria che annienta il costrutto logico della storia, esasperata da ossessive ripetizioni acustiche, crepitii e ruggiti, e sovralimentata dalle canzoni di Angelo Badalamenti che ricoprono la dimensione ossessiva e ironica del sogno  perduto. Velluto Blu astrae e decompone la materia narrativa, saltellando dal ripetitivo e stucchevole sogno americano all’incubo di provincia, uniche coordinate per un’esplorazione nei recessi dei Mysteries of love (and death) della cittadina del legno, prima che Twin Peaks ne raccolga l’eredità oscura.

L’ossessione di Aguirre è lo specchio dell’ossessione cinematografica di Herzog, per cui la storia narrata e le avventure del set formano un tutt’uno, con le riprese condotte in situazioni naturali estreme: girato con un budget ristretto, fra le ostilità della giungla e del fiume, la realizzazione di Aguirre diventa un’opera titanica come l’impresa compiuta dei protagonisti, un’impresa che tende all’Assoluto, volendo sfidare i limiti della natura e dell’uomo, e lanciando una sorta di sfida a Dio. Quella sfida che Lope de Aguirre lancia al Creatore, in particolare nel delirante dialogo dove si autoproclama “il più grande traditore”, “il furore di Dio”, colui che può decidere della vita e della morte del mondo intero.

L’elemento che fa di Material Love una delle rom-com meglio riuscite degli ultimi tempi si individua nella sceneggiatura e nella capacità della regista di comporre dialoghi come se fossero musica scritta: melodie dai ritmi differenti, ora calzanti, ora fluidi, ora rilassati. Seguendo le orme di Nora Ephron, Celine Song struttura in maniera organica tutti gli elementi icastici della rom-com, dal meet cute al wrong guy, intrecciandoli assieme attraverso il filo di un romanticismo sincero e ingenuo che sfugge a qualsiasi calcolo.  

A quasi vent’anni da Inside Man, la quinta collaborazione tra il regista e Denzel Washington pare stonare rispetto al corpus recente dell’opera leeana. Dimentichiamo le stratificate strutture narrative o i toni provocatori e apertamente critici verso l’America trumpiana di BlackKklansman o Da 5 Bloods: qui la reinterpretazione di Anatomia di un rapimento di Akira Kurosawa appare come un divertissement d’autore, una deviazione dalla poetica più impegnata del cineasta che non perde però l’occasione di riflettere su temi a lui cari.

Di Costanzo districa un andirivieni temporale tra presente e flashback di ricostruzione mnesica nelle modulazioni terse della trasparenza di regia, in un percorso mai ondivago, più arioso delle opere precedenti, sempre affrancato da stilemi, ancorato al mondo invisibile della protagonista decentrata nell’inquadratura, a cui nel finale si concede una liberatoria certezza: un piano d’insieme con l’altro, nel prodigio dello scambio della parola scritta.

Al di là dei film, forse questa ottantaduesima edizione del Festival di Venezia, verrà ricordata per l’urgenza che ha animato incontri, scambi e dichiarazioni. Senza troppo giri di parole, l’onta del genocidio palestinese non è mai stata tanto pressante nel dibattito culturale intorno al cinema e il festival è stato da più parti richiamato a svolgere la sua funzione di luogo di confronto per temi di cui l’arte deve farsi portatrice.

Un’ulteriore anomalia linguistica, l’ennesimo gesto anarchico con il quale Maresco cerca di scendere a patti con l’intento frustrato di trovare una capacità espressiva attraverso le forme canoniche del cinema italiano. Una voce dissidente che però ingloba il contesto circostante per farsene beffa con sprezzante sarcasmo e renderlo materia filmabile. Un film fatto per Bene, titolo leggibile con un duplice significato, diventa dunque un documentario su un film mai realizzato.

È infatti difficile non pensare a Luigi Mangione guardando Dead Man’s Wire e dunque immaginare un parallelismo tra quanto accaduto l’anno scorso e le azioni commesse da Tony Kiritsis nel 1977, il quale, sentendosi tradito e truffato dalla banca che gestiva il suo mutuo, ne rapì il presidente. Van Sant torna dunque alla cronaca, alla violenza istintiva e al rapporto con i media, trattando il tutto però con un’ironia inaspettata, pur restando tagliente e affilato.

In un certo senso, In the Hand of Dante ricorda Megalopolis di Francis Ford Coppola: un film dalla storia travagliata, in cantiere per più di quindici anni, che ha richiesto un enorme sforzo produttivo e per cui il regista si è rifiutato di scendere a compromessi. Il risultato di un travaglio tanto lungo è però un prodotto confuso, che cerca di bilanciare due storie senza riuscirci e restituendo anzi personaggi piatti, dalla storia abbozzata e dalla caratterizzazione stereotipica. 

Che Kwaidan (letteralmente, “Storie di fantasmi”) sia una pellicola profondamente diversa rispetto alle opere precedenti di Masaki Kobayashi – La condizione umana (1959-1961) e Harakiri (1962), altrettanto critico nei confronti di un paese soffocato dalla viltà degli uomini al potere – lo s’intuisce all’istante. Sin dai titoli di testa, da uno schermo bianco riempito da miscele di diversa consistenza e tonalità, attraverso le quali spettri di diversa origine sembrano imporre la propria essenza, predestinando ad altri palcoscenici le trappole del “realismo”.

Ricollocando il film all’interno del genere biopic, sorge un ultimo quesito: i Kneecap hanno una fanbase abbastanza grande e una fama tale da giustificare un film dedicato alla loro storia? Nuovamente, Peppiatt aggira il problema. Quest’opera non è fatta per celebrare un’artista già santificato, ma per rendere ben noti al pubblico le ragioni per cui band come i Kneecap esistono; questo film è innanzitutto una meravigliosa e pazza cassa di risonanza.

A colpire, nello Squalo, è la resistenza, a distanza di cinquant’anni, di un immaginario perturbante che ha prodotto sequel e rivisitazioni, ridefinendo il concetto stesso di paura sul grande schermo. Lo squalo comunicava all’industria cinematografica una precisa dichiarazione d’intenti: il perfezionamento della macchina propagandistica e di marketing racchiusa in un film molto lontano dai soliti e rassicuranti stereotipi, votato alla rappresentazione di un’impresa tutta al maschile concentrata sulle singole individualità.

Il film, diretto da Benjamin Caron e tratto dall’omonimo romanzo di Willy Vlautin, mette in scena un autentico one woman show che ruota attorno a Lynette, una giovane donna che porta sulle spalle il peso di una famiglia impoverita e di una casa sull’orlo del pignoramento. La protagonista, interpretata da una volitiva -quanto spregiudicata- Vanessa Kirby, non guarda in faccia nessuno pur di ottenere ciò che vuole, muovendosi tra i meandri dell’America più elusiva e silente.

I brutali scontri che patisce il protagonista sono alcuni dei più vividi aspetti di Una scomoda circostanza, con il suono che amplifica calci e pugni rendendoli insostenibili al solo sguardo. Ma questo action, come accennato, è anche una pseudo-parodia. Un esercizio di genere, un ritmato “bric-à-brac” in cui sono presenti diverse scene proclivi al comico, che spezzano/spiazzano il culmine della brutalità del momento.

Quattro anni dopo l’esordio con Old Henry, western crepuscolare con un Tim Blake Nelson in grande spolvero, Potsy Ponciroli ritorna al lido di Venezia nella sezione Spotlight per presentare un ambizioso revenge movie caratterizzato dalla quasi totale assenza di dialoghi. La prima sequenza vorrebbe infatti delineare il tono dell’intero film, con i personaggi che combattono a ritmo di musica e si esprimono usando unicamente il linguaggio del corpo.