Dopo Il treno va a Mosca (2013) e Il varco (2019), Ferrone e Manzolini tornano a collaborare per un’opera che si può considerare parte di una trilogia apocrifa sull’“archivio del viaggio”. In tutti e tre i casi, al centro dello sguardo e della narrazione ci sono immagini d’archivio che accompagnano il racconto di uno o più uomini partiti dall’Italia. Se nei primi due film la destinazione era la Russia, questa volta, con I fratelli Segreto, ci si sposta verso Occidente: il Brasile diventa terra di speranza per tre fratelli partiti dall’Italia alla fine dell’Ottocento.

Racchiuso in una cornice familiare intima, il racconto trattiene a stento l’inquietudine degli anni giovanili, per poi volgersi a uno “scivolare furtivo” (quel labuntur spiegato da Pascoli agli allievi) della vita del poeta che arriva a saldare insieme il furor dell’intellettuale e lo stupor infantile che ancora lo pervade, in una fitta e ambigua nebbia esistenziale. Sono vividi i ritratti che compongono l’intimo album familiare di Giuseppe Piccioni.

Nel solco dell’eredità di Pasolini, Caligari mostra una società appiattita dal consumismo sfrenato, che lascia ai margini questi reietti, anime sbandate e alla deriva, stordite dall’odore della notte, che sognano di andare altrove, senza sapere dove, auspicando una via di (ri)uscita e di evasione. In un cinema italiano contemporaneo troppo spesso occupato da personaggi annoiati dalla loro vita borghese, i ragazzi di vita energici e vitali dipinti da Caligari, sempre in bilico tra speranza e disperazione, sembrano un po’ dei marziani, autentici con la loro fame di vita.

Dopo aver raccontato le storie di altri fragili, inetti a vivere, autolesionisti disperati drogati fuggitivi, Angius passa al racconto autobiografico, mettendosi sullo stesso piano dei suoi attori, o forse sarebbe meglio dire sulla stessa barca, quella stessa che campeggia anche in una scena del film e che lui vorrebbe scenograficamente trasformare in una astronave. A meno che il regista anarchico/individualista non stia per entrare in una nuova fase ideologica che dalla crisi spirituale lo conduca ad una qualche conversione religiosa

After The Hunt si propone di esplorare le zone di luce e ombra del movimento #MeToo, invitando lo spettatore a interrogarsi su cosa significhi “credere alle vittime” nei casi di violenza sessuale. Sebbene si avvicini ad essere un’indagine interessante su cosa significhi il consenso all’interno di dinamiche di potere, il turbinio di contraddizioni rischia di diventare paludoso all’eccesso, perdendo il proprio focus.

La verità non va cercata nelle parole, o in discorsi la cui complessità viene frustrata dall’utilizzo “errato” di un articolo, ma nelle mani dei personaggi su cui indugia con insistenza la macchina da presa, negli occhi, negli sguardi che si cercano o si evitano, nello stare seduti in un modo piuttosto che in un altro, nel mangiare frenetico, quasi bulimico, nel modo di bere, di fumare, nelle pause e nei silenzi o, forse, in un’innocua banconota da venti dollari. Con la sua ambiguità, After the Hunt ci invita a metterci a disagio.

Tre ciotole è un’opera codificata sul paradigma del nonostante. Nonostante il dolore, la malattia, la solitudine e la durezza della vita – perché la vita a volte sa essere davvero dura, afferma Marta – ne vale la pena, sempre. E nel ripensare il nostro tempo, senza preoccuparsi di arrancare un perché dietro ogni spiegazione, le parole di Michela Murgia con la voce di Marta, ci invitano a proiettare lo sguardo sulla bellezza dell’esistere.

L’iter giudiziario, che suddivide il film in capitoli corrispondenti alle sue diversi fasi, diventa l’occasione per vivisezionare una famiglia a colpi di domande, interazioni, disegni, associazioni d’idee e giochi con le costruzioni. La macchina da presa di Capuano si muove in continua tensione fra naturalismo e antinaturalismo, con molti long take oscillanti fra lo stile malfermo all’impronta da cinema del reale e stilizzati fraseggi circonvoluti, avvolgendo i personaggi ma anche accerchiandoli all’ammissione delle proprie manchevolezze.

Le città di pianura è una macchina (in panne) per elaborare le proprie crisi. Un dispositivo che, claudicante, tenta di ripartire, rimbalzando i riflessi delle varie emergenze (di classe, di desiderio, di trasmissione) per alimentare il nostro bisogno di finzione e forgiare, tappa dopo tappa, una nuova immaginazione provinciale. Questa mimesi “jarmuschiana” non solo respinge ogni intimidazione, ma rifugge anche la funerea celebrazione dell’eredità.

Toni, mio padre ha la capacità di rendere partecipe chi guarda sia della prima storia, decisamente più emotiva e fragile, sia della seconda, epocale, drammatica e violenta. Questo grazie alla dimensione intima e quotidiana che la macchina da presa restituisce nei confronti diretti tra Toni e Anna, il cui bisogno di risposte si scontra con l’incomunicabilità e le barriere tra due generazioni lontane, che non hanno più punti di riferimento condivisi.

Il regista attinge alla sua formazione documentaristica, con un riuscito lavoro di ibridazione di fiction e filmati d’archivio, per tratteggiare i rivolgimenti politici e sociali che attraversano l’Italia dove ormai incombe l’ascesa del fascismo. L’operazione di contestualizzazione storica, a tratti evocativa eppure solo accennata, si fonde con una ricostruzione del mito Duse filologicamente fedele alle fonti documentali, cercando di mostrare come la crisi personale dell’attrice coincida con l’avvento di un mondo nuovo con cui bisogna fare i conti.

Di Costanzo districa un andirivieni temporale tra presente e flashback di ricostruzione mnesica nelle modulazioni terse della trasparenza di regia, in un percorso mai ondivago, più arioso delle opere precedenti, sempre affrancato da stilemi, ancorato al mondo invisibile della protagonista decentrata nell’inquadratura, a cui nel finale si concede una liberatoria certezza: un piano d’insieme con l’altro, nel prodigio dello scambio della parola scritta.

Un’ulteriore anomalia linguistica, l’ennesimo gesto anarchico con il quale Maresco cerca di scendere a patti con l’intento frustrato di trovare una capacità espressiva attraverso le forme canoniche del cinema italiano. Una voce dissidente che però ingloba il contesto circostante per farsene beffa con sprezzante sarcasmo e renderlo materia filmabile. Un film fatto per Bene, titolo leggibile con un duplice significato, diventa dunque un documentario su un film mai realizzato.

Un horror all’italiana che, a differenza del gotico ad ambientazione anglosassone di Bava o dell’alterità degli ambienti urbani ibridi di Argento, trova una collocazione geografica precisa, sposandosi con costume e usanze dei luoghi in cui è calato. La valle dei sorrisi di Paolo Strippoli, rinnova e acuisce ulteriormente questa scelta. Il film palesa le ottime intenzioni e sottolinea nuovamente il suo intuito nel saper ravvivare i codici del genere innestandovi delle idee vibranti

Invisibili è un film sfuggente che fatica ad incasellarsi in un preciso genere, un po’ come una farfalla che svolazza leggera, senza mai posarsi. Le tematiche inserite – dalla malattia mentale al bullismo, passando per la violenza fisica, dall’assenza paterna al disagio di sentirsi invisibili agli occhi degli altri – offrono un potenziale narrativo che non viene strutturato e che finisce per stordire lo spettatore, restituendo un teen movie gotico con qualche sentore horror che sfuma nella vaghezza.

Mani nude è devastante nel presentare la propria idea di una violenza biblica, e persino brillante nel rappresentarla a schermo dividendosi tra la tragica azione dei crudi combattimenti e l’altrettanto tragica sedentarietà di una vita fuori dal buio carcerario ma all’ombra delle proprie colpe. Due segmenti estremamente diversi esteticamente ma sostanzialmente uguali nel rappresentare la caduta dei personaggi.

Martone, che ha firmato la sceneggiatura insieme a Ippolita Di Majo, sceglie di raccontare un momento preciso dell’autrice, quello di poco successivo all’esperienza nel carcere di Rebibbia. Goliarda, dopo un maldestro furto, trascorse solo cinque giorni dietro le sbarre, ma quel lasso di tempo fu sufficiente per capire, vivere e amplificare una realtà socio-antropologica che riprenderà vita nel libro dall’antifrastico titolo L’università di Rebibbia.

Paternal Leave, film d’esordio scritto e diretto da Alissa Jung, parte dell’archetipico rapporto conflittuale tra padre e figlia e si sviluppa attraverso un continuo gioco di specchi. Il primo e l’ultimo sguardo che abbiamo su Leo è la sua immagine riflessa nel vetro di una finestra – prima mentre decide di partire per cercare il genitore, poi sul treno di ritorno, dopo i giorni passati con lui. Questa impostazione a cornice è funzionale non solo a inquadrare il viaggio dell’adolescente ma anche a fornire una chiave di lettura del rapporto tra i due.

Quella di Matteo Garrone è una carriera estremamente interessante da studiare in un’ottica di sperimentazione e di eclettismo. Nei suoi oltre vent’anni di carriera Garrone ha cambiato genere cinematografico molte volte, finendo così per essere associato non tanto ad una tipologia di racconto, quanto ad una precisa prospettiva artistica sul mondo. Garrone non ha studiato cinema; la sua formazione è nella pittura e ciò è evidente in tutti i suoi film.

Scritto da Justin Kuritzkes, la sceneggiatura segue il più da vicino possibile l’articolazione narrativa dell’opera di partenza, caratterizzata da una linearità che potrebbe sorprendere anche alcuni lettori di Burroughs, affezionati ai suoi testi dalle qualità più surrealiste. Suddividendo gli atti del film in capitoli, dichiarando così una semantica di matrice letteraria, Guadagnino però non si attiene a schemi narrativi semplici e opta per la messa in scena di alcune varianti rispetto al romanzo.