Wim Wenders e Nicholas Ray: due giganti del cinema, due colleghi e amici, due autorialità che si incontrano in un film che sfugge alle definizioni canoniche. Consapevoli che per il regista statunitense questo sarebbe stato l’ultimo canto, i due decidono di trasformare il progetto in una sorta di documentario sui suoi momenti finali: Ray si offre alla macchina da presa di Wenders in tutta la sua fragilità, mentre il regista tedesco accetta di compiere un atto eticamente problematico immortalando gli ultimi giorni dell’“amico americano”.

Finalmente è successo: Joe Dante è a Bologna per Il Cinema Ritrovato: “Tanti film degli anni Ottanta hanno avuto un grosso impatto, sono diventati classici magari grazie all’home video e sono stati tramandati alle generazioni successive. Gremlins è uno di questi. In un certo senso è il film che mi rappresenta, quello a cui è immediatamente associato il mio nome, e di certo cercai di metterci quanto più possibile della mia personalità. Ma sono più legato al secondo, che sento più mio”.

Fin dai suoi primi film Mamoulian ha messo al centro della narrazione la figura femminile. In alcuni film è il punto di vista maschile a definire la posizione della donna. Altre volte però è la soggettività femminile a domandare una propria autonomia e il riconoscimento di uno spettro emotivo più ampio. Non più quindi donne angelo che devono ispirare ed elevare uomini scissi tra materia e spirito, piuttosto donne con una loro agency e forza combattiva che cercano una realizzazione anche attraverso la sfera sessuale.

Quando interpreta Miss Dorothy nel 1920 (per la regia di Giulio Antamoro) Diana Karenne ha perfezionato una tecnica espressiva tale da realizzare una interpretazione magistrale della protagonista, una altera istitutrice anglosassone dalla doppia identità che vigila sulla felicità della figlia abbandonata a causa di un amore clandestino del passato. Un tempo era Thea, una concertista innamorata e ricambiata dal conte Ruggero di Sambro, ma la differenza di classe impedisce ogni possibile lieto fine.

Con Schatten il cinema riflette sul mondo delle ombre e il suo significato unendo elementi esoterici a quelli estetici e psicologici. Ogni momento del film è frutto di una riflessione profonda e porta con sé un significato. Per lo spettatore la visione di Schatten, con lo spettro della realizzazione degli istinti del proprio inconscio, diventa un momento quasi catartico che solo il ritorno della luce in sala può sciogliere.

Con la complicità del sapiente Paul Ivano alla fotografia Siodmak, esule tedesco a Hollywood dallo scoppio della seconda guerra mondiale, congegna un meccanismo di suspense quasi insostenibile a partire da pochi, sceltissimi elementi (valorizzati dal restauro del negativo originale in nitrato): il buio concesso dal mobilio kitsch delle villette a schiera, la nebbia apparentemente innocua dei quartieri residenziali della Londra edwardiana, l’indecisione tra chi sia davvero vittima e chi davvero colpevole.

Ambientato durante le 48 ore di scalo a Los Angeles dell’avvocato Vittorio Ciocchetti in trasferta per una causa di divorzio in Messico, Smog segue il peregrinare del protagonista per i quartieri della  città americana accompagnato da Mario, un italiano conosciuto in aeroporto che da anni si arrabatta sfruttando in America il mito italiano per i suoi modesti e discutibili affari. Introdotto nella comunità locale di connazionali, Ciocchetti farà i conti con le contraddizioni e le storture del sogno americano, specchi di medesimi limiti e difetti del coevo boom economico tricolore.

Il film lo ricordiamo per Angelina che “baccaja proprio bene” e per l’irruenta recitazione di Anna Magnani, materialmente e simbolicamente trattenuta dagli altri personaggi durante tutto il film. Allora anche il suo ultimo discorso può essere letto attraverso il filtro dell’ironia amara e del rovesciamento che pervade tutta la narrazione (e che spesso opera nei finali di Zampa, anche quando la soluzione è ufficialmente suggellata dalla legge, come in Processo alla città e Il magistrato).

Csárdás di Jakob Fleck, Luise Ffleck e Walter Kolm-Veltée è una commedia esilarante che decide di raccontare la vita notturna delle grandi città in maniera frivola. Lukas Foerster scrive che il film è una “lettera d’amore” alla mondanità e ai piaceri dei locali serali, delle sale in cui si balla a ritmo di jazz e scorrono fiumi di alcol. Una situazione “tipica di molte grandi città europee nel corso degli anni Venti: proprio il tipo di divertimento che in Germania la politica ufficiale nazista tentava con ogni mezzo di soffocare”.

È questa forma sofisticata di moralismo dell’immagine, questo suo essere insieme “pozione e antidoto”, a fare del film un’opera così lucida, capace di complicare e denunciare gli impulsi socio-politici che la attraversano: dietro lo spirito caritatevole e anti-classista di Jekyll, che manca una cena di gala per curare una signora dei quartieri bassi, si nasconde forse il disprezzo predatorio di tanta aristocrazia? E che dire del ruolo della donna, di volta in volta schizofrenicamente oggetto sessuale e poi invece adorabile sposina o vittima degna di empatia?

I numeri musicali di Ball im Savoy sono la principale attrazione, non solo narrativamente, ma anche in termini stilistici, e questo lo si deve alle straordinarie coreografie viste dall’alto, probabilmente influenzate da Busby Berkeley. La trama procede in maniera spigliata e disinvolta, un po’ come la macchina da presa che sembra inseguire i suoi protagonisti nella loro contagiosa frenesia.

Se oggi, quando parliamo di cinema messicano, pensiamo al famoso trio composto da Cuarón, Iñárritu e Del Toro in parte è anche grazie a quell’ideale “passaggio di dogana” che gli è stato concesso e celebrato negli Stati Uniti con le rispettive nomination e vittore dei premi Oscar. Bisogna però sapere che il primo ad aver attraversato questo ideale ponte “cine-geografico” è stato proprio Roberto Gavaldón: il primo ad aver portato, nel 1961, un film messicano tra i nominati all’Oscar a miglior film straniero (nella cinquina insieme a nomi come Clouzot, Pontecorvo e Bergman) proprio con il suo Macario.

Pur apparendo come un thriller classico e ben strutturato, il film si distingue per una certa tensione comica, perfettamente in linea con il culto dell’eccesso di De Palma che strizza l’occhio al soft porn e allo slasher, come testimonia la grottesca sequenza iniziale. Questa caratteristica dello stile del regista in Blow Out si declina attraverso l’esasperazione delle note drammatiche fino alla trasfigurazione nel loro opposto; espediente a cui contribuiscono anche le musiche splendide, ma emotivamente molto pesanti e spesso volutamente fuori luogo, di Pino Donaggio.

Sia in Kurutta Ichipei che in Jujiro c’è un tentativo fallito di salvazione – al marito sta la sorella, come alla moglie sta il fratello – una fuga impossibile verso la luce, prima che sia definitivamente spenta. Solo apparentemente più lineare del predecessore, Jujiro stravolge in verità ogni convenzione dell’epoca: quanta struggente meraviglia nelle gocce di pioggia rappresa tra i capelli dei due fratelli che si sostengono a vicenda, che atroce incanto nelle immagini quasi astratte di polveri, fiamme e alberi che passano negli occhi di Rikiya quando si accorge di aver vagheggiato invano la felicità.

Sagome nere si stagliano su un fondale bianco. Uomini che camminano, inquadrati dall’alto. Sembra un teatro delle ombre: è l’apertura di La donna della retata, film di Yasujiro Ozu, datato 1933. Un inizio che è già indicativo di un genere d’appartenenza e di un’influenza stilistica. Gangster story atipica, noir intimista frutto di un influsso esercitato sul regista giapponese dalla cultura cinematografica americana: La donna della retata (titolo originale: Hijosen no honna) è atipico anche nella stessa filmografia di Ozu, almeno quella più conosciuta dal pubblico europeo.

Il film uscì nel 1977, la guerra in Vietnam era finita con la sconfitta degli U.S.A. giusto due anni prima. Nonostante il grandioso successo in Germania e in Austria, la pellicola fu un sonoro flop di pubblico e critica, soprattutto oltreoceano. Certo, un tentativo di umanizzazione dell’esercito tedesco a soli trent’anni dalla fine della Seconda Guerra Mondiale poteva risultare disturbante (lo è tuttora), ma una riflessione generale sulla natura umana che accomunasse soldati nazisti e statunitensi era addirittura insostenibile.

Tratto dall’omonimo bestseller del 1923 di Olive Higgins Prouty e adattato da Frances Marion (sceneggiatrice di pellicole con Mary Pickford protagonista come La trovatella, Una povera bimba molto ricca e Pollyanna) il film segue la parabola discendente di Stella Dallas (Belle Bennett), una donna di bassa estrazione sociale che, in seguito alla morte del padre, sposa in fretta e furia il ricco Stephen (Ronald Colman).

Il piacere che il film trae dall’idea di raccontare una storia di migrazione e di dissoluzione dei legami famigliari attraverso il modello classico del nostos è già annunciato dal titolo, tratto dalle Georgiche di Virgilio, e il prologo in cui due turisti, uno dei quali significativamente interpretato dallo stesso Powell, arrivano sull’isola con Andrew Gray, protagonista e narratore della storia a cui stiamo per assistere in un flashback sollecitato dalle richieste della coppia.

James Cruze cerca di trasmettere con realismo quasi documentaristico le fatiche e le imprese che tante persone avevano fatto per anni alla ricerca di un posto migliore dove stanziarsi e vivere. Per rendere tutto più realistico vennero affittati veri carri assieme ai cavalli e scritturò centinaia di comparse, anche tra la tribù Arapaho. Non potevano infatti mancare gli assalti degli indiani che vengono bilanciati da momenti di integrazione tra bianchi e nativi, capaci di convivere e anche di mettere su famiglia.

L’episodio Anna da Siamo donne, quello francese dei Vinti e Il lavoro da Boccaccio ’70 sono accumunati dal tema della noia. I protagonisti sono guidati, nel loro agire, dalla ricerca di una distrazione. Altro aspetto che accomuna le tre opere è il fatto che tutte sono ispirate a fatti realmente accaduti, pur romanzati per esigenze cinematografiche. Alla sceneggiatura di questi film, inoltre, ha sempre collaborato Suso Cecchi d’Amico.