Nel ruolo di Katharina, Franziska Gaal – qui all’ultimo dei tre film di grande successo realizzati insieme al regista Hermann Kosterlitz, il produttore Joe Pasternak e lo sceneggiatore Felix Joachimson – è una commovente Cenerentola che conquista con i suoi occhioni ingenui, le espressioni del viso e i movimenti goffi. Rispetto ad altre commedie musicali di registi tedeschi in esilio dopo il 1933, Katharina – Die Letzte, pur mantenendo un’elegante leggerezza, tratta alcune tematiche sociali con maggiore profondità.

Se è vero che ogni cosa trova una sua sistemazione, nella gioia o nel dolore, attraverso lo sguardo di Renoir, lo stesso non si può dire della travagliata storia produttiva del film, uscito nel ’47: riscritto a più riprese e rimontato due volte per volontà della RKO, fu comunque un insuccesso e costò a Renoir la carriera hollywoodiana. Restaurato qualche anno fa a partire da un duplicato di sicurezza del negativo 35mm, lo si ammira oggi come un noir decisamente atipico, perché imbevuto di un’atmosfera sognante e di un torbido mistero legato alle implicazioni inconsce piuttosto che all’intrigo adulterino.

“Sullo schermo non esiste una natura morta […] gli alberi gesticolano, le montagne si esprimono”. Così scriveva Jean Epstein nel saggio Le Cinématographe vu de l’Etna (1926), in cui esponeva il suo punto di vista sul lavoro fatto con La Montagne infidèle (1923). L’opera di Epstein mostra il suo grande interesse per la natura e la sua forza distruttrice. Il primo Epstein è capace di usare la violenza della natura anche in opere più atipiche come L’Auberge rouge (1923). Il film, tratto dall’omonima opera di Balzac, è girato principalmente in interni, ma la scena più forte ha come sfondo proprio l’elemento naturale e distruttivo della tempesta

Per gli appassionati di tennis inglesi e americani è “The French Open”: parliamo del Roland Garros, il più importante torneo su terra rossa. Da grande fan dello sport, il fotografo e regista William Klein decide di realizzare un documentario sull’edizione del 1981. Ciò che sorprende, del metodo Klein, è il livello di familiarità coi giocatori raggiunto dal regista dietro le quinte, e il grado di accesso garantitogli dall’organizzazione del torneo, da allora mai più ripetuto e del tutto impensabile al giorno d’oggi.

Nel conflitto familiare di Caleb con il padre Adam e il fratello Aron al centro del film può essere rintracciata la medesima sottotraccia biblica del romanzo originale, una rilettura moderna del mito di Caino e Abele entrambi desiderosi di compiacere il padre ma le cui opposte nature portano a diversi destini. Effettivamente è questo triangolo sentimentale il perno dell’opera di Kazan, che come Steinbeck è sempre attento agli ultimi, reietti, diseredati e dimenticati: raccontare il disagio di un Paese a partire dai suoi figli.

A inizi anni Quaranta un paio di nuove produzioni con la Fox riportano al successo commerciale Rouben Mamoulian: Il marchio di Zorro e Sangue e arena rivelano un altro volto di Mamoulian. La sua trasformazione da scienziato ad avventuriero si compie grazie all’uso del corpo plastico e leggiadro di Tyrone Power. Un nuovo tipo di figura maschile appare: sempre doppio, ma più elegante seduttore che pazzo arrapato, non uomo d’intelletto ma d’azione, un tragico ballerino che spadeggia e torera contro il destino per vendicare il proprio padre sconfitto.

Come in altri film precedenti il sodalizio con Pressburger, La luce fantasma mostra già la creatività visiva di Powell e la costante fascinazione del regista per il paesaggio e per gli elementi naturali colti nella loro interazione con i personaggi. Un altro motivo di interesse risiede nel piacere ludico con cui Powell abusa consapevolmente delle convenzioni di genere per catturare progressivamente lo spettatore nella narrazione.

Un film leggendario, considerato perduto fino al 1938, poi a lungo fruibile solo in copie mediocri e frammentarie. Thaïs è una pietra miliare della storia del muto italiano, la cui estetica e ricerca formale ne fanno un antesiniano del cinema d’avanguardia europeo degli anni Venti. Grazie al restauro di Cineteca di Milano e Cinémathèque française, possiamo ora godere della copia parzialmente imbibita con didascalie in lingua francese, di cui si sono recuperati i colori originali degli ultimi tre atti.

Tra gli sceneggiatori che nel secondo dopoguerra hanno dato vita al cinema neorealista e traghettato il cinema italiano verso la fortunata stagione della commedia all’italiana troviamo, accanto a Sergio Amidei, Cesare Zavattini e altri, Suso Cecchi d’Amico. Non solo una scrittrice, ma una figura in grado di supportare umanamente e artisticamente il regista con cui si trovava a lavorare. Caterina d’Amico ricorda che sua madre era solita ripetere che per scrivere una sceneggiatura bisogna essere in due: il primo scrive, il secondo è il “primo spettatore” del film. 

Wim Wenders e Nicholas Ray: due giganti del cinema, due colleghi e amici, due autorialità che si incontrano in un film che sfugge alle definizioni canoniche. Consapevoli che per il regista statunitense questo sarebbe stato l’ultimo canto, i due decidono di trasformare il progetto in una sorta di documentario sui suoi momenti finali: Ray si offre alla macchina da presa di Wenders in tutta la sua fragilità, mentre il regista tedesco accetta di compiere un atto eticamente problematico immortalando gli ultimi giorni dell’“amico americano”.

Fin dai suoi primi film Mamoulian ha messo al centro della narrazione la figura femminile. In alcuni film è il punto di vista maschile a definire la posizione della donna. Altre volte però è la soggettività femminile a domandare una propria autonomia e il riconoscimento di uno spettro emotivo più ampio. Non più quindi donne angelo che devono ispirare ed elevare uomini scissi tra materia e spirito, piuttosto donne con una loro agency e forza combattiva che cercano una realizzazione anche attraverso la sfera sessuale.

Quando interpreta Miss Dorothy nel 1920 (per la regia di Giulio Antamoro) Diana Karenne ha perfezionato una tecnica espressiva tale da realizzare una interpretazione magistrale della protagonista, una altera istitutrice anglosassone dalla doppia identità che vigila sulla felicità della figlia abbandonata a causa di un amore clandestino del passato. Un tempo era Thea, una concertista innamorata e ricambiata dal conte Ruggero di Sambro, ma la differenza di classe impedisce ogni possibile lieto fine.

Con Schatten il cinema riflette sul mondo delle ombre e il suo significato unendo elementi esoterici a quelli estetici e psicologici. Ogni momento del film è frutto di una riflessione profonda e porta con sé un significato. Per lo spettatore la visione di Schatten, con lo spettro della realizzazione degli istinti del proprio inconscio, diventa un momento quasi catartico che solo il ritorno della luce in sala può sciogliere.

Con la complicità del sapiente Paul Ivano alla fotografia Siodmak, esule tedesco a Hollywood dallo scoppio della seconda guerra mondiale, congegna un meccanismo di suspense quasi insostenibile a partire da pochi, sceltissimi elementi (valorizzati dal restauro del negativo originale in nitrato): il buio concesso dal mobilio kitsch delle villette a schiera, la nebbia apparentemente innocua dei quartieri residenziali della Londra edwardiana, l’indecisione tra chi sia davvero vittima e chi davvero colpevole.

Ambientato durante le 48 ore di scalo a Los Angeles dell’avvocato Vittorio Ciocchetti in trasferta per una causa di divorzio in Messico, Smog segue il peregrinare del protagonista per i quartieri della  città americana accompagnato da Mario, un italiano conosciuto in aeroporto che da anni si arrabatta sfruttando in America il mito italiano per i suoi modesti e discutibili affari. Introdotto nella comunità locale di connazionali, Ciocchetti farà i conti con le contraddizioni e le storture del sogno americano, specchi di medesimi limiti e difetti del coevo boom economico tricolore.

Il film lo ricordiamo per Angelina che “baccaja proprio bene” e per l’irruenta recitazione di Anna Magnani, materialmente e simbolicamente trattenuta dagli altri personaggi durante tutto il film. Allora anche il suo ultimo discorso può essere letto attraverso il filtro dell’ironia amara e del rovesciamento che pervade tutta la narrazione (e che spesso opera nei finali di Zampa, anche quando la soluzione è ufficialmente suggellata dalla legge, come in Processo alla città e Il magistrato).

Csárdás di Jakob Fleck, Luise Ffleck e Walter Kolm-Veltée è una commedia esilarante che decide di raccontare la vita notturna delle grandi città in maniera frivola. Lukas Foerster scrive che il film è una “lettera d’amore” alla mondanità e ai piaceri dei locali serali, delle sale in cui si balla a ritmo di jazz e scorrono fiumi di alcol. Una situazione “tipica di molte grandi città europee nel corso degli anni Venti: proprio il tipo di divertimento che in Germania la politica ufficiale nazista tentava con ogni mezzo di soffocare”.