I numeri musicali di Ball im Savoy sono la principale attrazione, non solo narrativamente, ma anche in termini stilistici, e questo lo si deve alle straordinarie coreografie viste dall’alto, probabilmente influenzate da Busby Berkeley. La trama procede in maniera spigliata e disinvolta, un po’ come la macchina da presa che sembra inseguire i suoi protagonisti nella loro contagiosa frenesia.

Se oggi, quando parliamo di cinema messicano, pensiamo al famoso trio composto da Cuarón, Iñárritu e Del Toro in parte è anche grazie a quell’ideale “passaggio di dogana” che gli è stato concesso e celebrato negli Stati Uniti con le rispettive nomination e vittore dei premi Oscar. Bisogna però sapere che il primo ad aver attraversato questo ideale ponte “cine-geografico” è stato proprio Roberto Gavaldón: il primo ad aver portato, nel 1961, un film messicano tra i nominati all’Oscar a miglior film straniero (nella cinquina insieme a nomi come Clouzot, Pontecorvo e Bergman) proprio con il suo Macario.

Pur apparendo come un thriller classico e ben strutturato, il film si distingue per una certa tensione comica, perfettamente in linea con il culto dell’eccesso di De Palma che strizza l’occhio al soft porn e allo slasher, come testimonia la grottesca sequenza iniziale. Questa caratteristica dello stile del regista in Blow Out si declina attraverso l’esasperazione delle note drammatiche fino alla trasfigurazione nel loro opposto; espediente a cui contribuiscono anche le musiche splendide, ma emotivamente molto pesanti e spesso volutamente fuori luogo, di Pino Donaggio.

Sia in Kurutta Ichipei che in Jujiro c’è un tentativo fallito di salvazione – al marito sta la sorella, come alla moglie sta il fratello – una fuga impossibile verso la luce, prima che sia definitivamente spenta. Solo apparentemente più lineare del predecessore, Jujiro stravolge in verità ogni convenzione dell’epoca: quanta struggente meraviglia nelle gocce di pioggia rappresa tra i capelli dei due fratelli che si sostengono a vicenda, che atroce incanto nelle immagini quasi astratte di polveri, fiamme e alberi che passano negli occhi di Rikiya quando si accorge di aver vagheggiato invano la felicità.

Sagome nere si stagliano su un fondale bianco. Uomini che camminano, inquadrati dall’alto. Sembra un teatro delle ombre: è l’apertura di La donna della retata, film di Yasujiro Ozu, datato 1933. Un inizio che è già indicativo di un genere d’appartenenza e di un’influenza stilistica. Gangster story atipica, noir intimista frutto di un influsso esercitato sul regista giapponese dalla cultura cinematografica americana: La donna della retata (titolo originale: Hijosen no honna) è atipico anche nella stessa filmografia di Ozu, almeno quella più conosciuta dal pubblico europeo.

Il film uscì nel 1977, la guerra in Vietnam era finita con la sconfitta degli U.S.A. giusto due anni prima. Nonostante il grandioso successo in Germania e in Austria, la pellicola fu un sonoro flop di pubblico e critica, soprattutto oltreoceano. Certo, un tentativo di umanizzazione dell’esercito tedesco a soli trent’anni dalla fine della Seconda Guerra Mondiale poteva risultare disturbante (lo è tuttora), ma una riflessione generale sulla natura umana che accomunasse soldati nazisti e statunitensi era addirittura insostenibile.

Tratto dall’omonimo bestseller del 1923 di Olive Higgins Prouty e adattato da Frances Marion (sceneggiatrice di pellicole con Mary Pickford protagonista come La trovatella, Una povera bimba molto ricca e Pollyanna) il film segue la parabola discendente di Stella Dallas (Belle Bennett), una donna di bassa estrazione sociale che, in seguito alla morte del padre, sposa in fretta e furia il ricco Stephen (Ronald Colman).

Il piacere che il film trae dall’idea di raccontare una storia di migrazione e di dissoluzione dei legami famigliari attraverso il modello classico del nostos è già annunciato dal titolo, tratto dalle Georgiche di Virgilio, e il prologo in cui due turisti, uno dei quali significativamente interpretato dallo stesso Powell, arrivano sull’isola con Andrew Gray, protagonista e narratore della storia a cui stiamo per assistere in un flashback sollecitato dalle richieste della coppia.

James Cruze cerca di trasmettere con realismo quasi documentaristico le fatiche e le imprese che tante persone avevano fatto per anni alla ricerca di un posto migliore dove stanziarsi e vivere. Per rendere tutto più realistico vennero affittati veri carri assieme ai cavalli e scritturò centinaia di comparse, anche tra la tribù Arapaho. Non potevano infatti mancare gli assalti degli indiani che vengono bilanciati da momenti di integrazione tra bianchi e nativi, capaci di convivere e anche di mettere su famiglia.

L’episodio Anna da Siamo donne, quello francese dei Vinti e Il lavoro da Boccaccio ’70 sono accumunati dal tema della noia. I protagonisti sono guidati, nel loro agire, dalla ricerca di una distrazione. Altro aspetto che accomuna le tre opere è il fatto che tutte sono ispirate a fatti realmente accaduti, pur romanzati per esigenze cinematografiche. Alla sceneggiatura di questi film, inoltre, ha sempre collaborato Suso Cecchi d’Amico.

Fritz Wiesinger (Fritz Schulz) fa l’animatore all’interno del colossale centro commerciale May. Il suo ruolo è quello di intervenire, quando i clienti sono troppo esigenti o indecisi, fingendosi un compratore aristocratico e blasonato interessato all’acquisto delle merci. Una mattina incontra Anny (Olly Gebauer), una giovane fioraia, di cui subito si invaghisce, ma non le racconta del proprio lavoro. Salto in Die Seligkeit di Fritz Schulz procede con un ritmo frenetico tra belle sequenze musicali e spassose indagini senza senso. Il grande magazzino è uno dei principali protagonisti della narrazione perché non fa solo da sfondo alle vicende, ma è anche argomento di discussione e chiave di sviluppo per tutte le sotto-trame.

Di certo la più intelligente delle dive, come la definì il critico Tito Alacci nel 1919, Diana Karenne aveva un’indole proteiforme perché, pur aderendo ai cliché divistici della donna fatale, enfatizzandone i tratti più esotici, cercò di affermare la propria autonomia di sguardo partecipando anche come regista, sceneggiatrice e produttrice (tramite la Karenne Film da lei fondata) al cinema dei primi tempi. Con il film Passione tsigana, diretto nel 1916 da Ernesto Maria Pasquali per la torinese Pasquali film, l’attrice di origini (probabilmente) ucraine, arrivata da poco in Italia, conquista le luci della ribalta.

Per Chaplin ne 1923 girare La donna di Parigi è l’occasione giusta per tradurre in forma metaforica le proprie ispirazioni di natura privata, pur tentando di produrre qualcosa di totalmente diverso, definito dai più un autentico film d’arte e una pietra miliare per i registi delle generazioni successive. Ambientato “nella magica città di Parigi dove la fortuna è volubile”, il personaggio della timida Marie St. Clair viene cucito su misura per l’attrice Edna Purviance, musa di Chaplin dal 1915.

Tire-au-flanc esce nel 1928 e gli anni della Prima Guerra Mondiale appaiono forse abbastanza lontani dal permettersi di ridere nuovamente di certe cose. Farlo pochi anni prima sarebbe stato probabilmente impossibile perché ogni famiglia aveva subito perdite e i dolori erano ancora freschi. Il conflitto aveva però avuto un risvolto inevitabile: tutti, volenti o nolenti, erano entrati in contatto con la vita militare e quindi si conoscevano pregi e difetti di quel mondo. Proprio qui si inserisce il film, che con leggerezza sembra quasi scacciare via in maniera con una risata propiziatoria il dolore del passato.

Se negli anni Cinquanta Sidney Poitier e Harry Belafonte avevano portato a Hollywood i sentori del cambiamento sociale e culturale rappresentato dal Movimento per i Diritti Civili, il cinema indipendente bianco statunitense del decennio successivo pone al centro della narrazione i problemi dell’America contemporanea e in particolare quelli legati alla scottante questione afroamericana, rivoluzionando al contempo l’iconografia a essa connessa.

Anna Magnani era e sarà sempre Bellissima. Il film diretto da Luchino Visconti sembra esserle cucito addosso. Un ritaglio di vita che supera i canoni del neorealismo, quelli che obbligavano la cinepresa e il pubblico a spiare da una porta accostata l’esistenza altrui; la sceneggiatura a sei mani (Suso Cecchi d’Amico e Francesco Rosi oltre allo stesso Luchino Visconti) dà modo a una protagonista femminile di conquistarsi per intero lo spazio scenico, esaltando non tanto la figura materna, quanto la persona che si cela dietro il ruolo di madre.

Se nel sontuoso e marziale La porta dell’inferno aveva usato i carrelli laterali per imitare lo srotolarsi di un emakimono, cinque anni dopo Kinugasa riesce magistralmente a portare in Shirasagi (L’airone bianco) lo sfumato della pittura nipponica e un certo lirismo naturalistico di contorno, ottenuto attraverso la punteggiatura vegetale dei cortili e le ruote dei risciò parcheggiati che ritmano i margini delle inquadrature notturne. Bandito ogni movimento di macchina, la sintassi visiva è affidata completamente alla profondità di campo, che in questo film raggiunge livelli di significato inauditi.

Mamoulian, inventore pazzo della prima Hollywood sonora, crede che il cinema sia ben più complesso di quanto gli studios hanno fatto credere con la loro standardizzazione dei nuovi apparecchi per il cinema sonoro. E che lo spettatore sia un’entità più mutevole del pubblico da teatro filmato che molti talkies immaginano. Per questo fin dalla prima scena lo spettatore assume direttamente lo sguardo in soggettiva del protagonista multiplo. Nell’affermazione di Jekyll che l’uomo sia doppio si può rilanciare certamente un parallelo con Mamoulian, che crede che incarnati nei suoi personaggi ci siano tanto l’attore quanto lo spettatore.