Proiettato per la prima volta il 1 giugno 1923 alla Salle Marivaux di Parigi, l’opera fu acclamata dalla critica dell’epoca che ne riconobbe l’originalità e per alcuni versi la modernità del linguaggio cinematografico, in grado di accogliere in alcune sequenze come quella dell’incubo, le soluzioni formali (dissolvenze, montaggio veloce, indagine psicologica dei personaggi) del coevo impressionismo francese.

Il film diretto da Roberto Rossellini rende la capitale, distrutta dalle bombe, sfiancata dalla mancanza di viveri, un’eroina. Non è un film sul coraggio dei partigiani, ma sulla resistenza (quella scritta con la erre minuscola) della gente contro le avversità: c’è chi lotta, chi si arrende, chi è altruista e chi egoista; Roma città aperta, in un’ottica contemporanea, porta in scena tanto il dramma della Seconda Guerra Mondiale e dell’occupazione quanto gli struggimenti emotivi della vita quotidiana. 

Cry, the Beloved Country si distacca nettamente dal cinema e dalla cultura contemporanei nel contenuto ideologico, in particolare nella modernità e prescienza della sua critica al problema razziale sudafricano. Ma anche questo a ben vedere ha ragioni ben precise nel contesto storico di quel “cinema senza frontiere”. È ampiamente documentato infatti come, a seguito delle purghe maccartiste, molti degli artisti hollywoodiani politicamente più a sinistra diventino in quel periodo veri e propri professionisti internazionali, disposti a valicare l’Atlantico per prestare i propri servigi nel più accogliente panorama europeo.

Che Hotel Splendide sia il sesto film diretto da Powell ad appena un anno dal suo debutto come regista testimonia la velocità delle produzioni inglesi di quegli anni. Tuttavia, sarebbe ingiusto trattare come un mero documento di una modalità produttiva intensiva la divertente storia di un frustrato impiegato che, ereditato il “magniloquente solo nel nome” Hotel Splendide, non solo deve rilanciarlo economicamente ma anche affrontare i delinquenti che vi risiedono e che vi hanno nascosto una preziosa collana di perle.

In Peter la commedia en travesti sfrutta il mascheramento per ottenere vantaggi e soprattutto cambiare le cose nel mondo di questi personaggi.  Non siamo più nella Germania della Repubblica di Weimar, ma abbiamo davanti registi, autori, attori e altri operatori cinematografici tedeschi, qui in esilio perché ebrei, che hanno però vissuto quel periodo e che soprattutto erano in vetta all’interno del settore cinematografico. Essi riuscirono comunque a mantenere l’impronta delle loro precedenti produzioni e quindi una certa continuità in termini di costruzione narrativa e filmica.

La traiettoria del film potrebbe prevedere il protagonista come un nucleo e le vicende (ovvero i vari personaggi secondari) come episodi che gli orbitano attorno, mentre invece è proprio il contrario: ne Il grido si assiste a un satellite e a tanti cambi di orbita. Ci sono movimento e velocità (gare di pugilato e di motoscafi, locali da ballo, fabbriche che svettano come relitti della modernità e collettivi movimenti di protesta) eppure vengono sempre rifiutati, stanno in profondità, alle spalle della solitudine e del silenzio.

L’eccezionalità di La maschera del demonio non è dovuta all’originalità narrativa, piuttosto all’incredibile perizia tecnica di Bava, curatore anche degli effetti speciali, e dalla conseguente concretezza materiale della sua messinscena. Realizzato con mezzi esigui, La maschera del demonio è infatti una lezione imprescindibile di ottimizzazione del budget: basti pensare che l’intera cripta presente nel film è una stanza di circa nove metri quadrati e che tutte le scenografie sono cartapesta mascherata da macchine per il fumo.

Come ha ricordato Caterina D’Amico, nessuno degli autori coinvolti era romano. Suso Cecchi D’Amico aveva vissuto a Roma, ma era di origine fiorentina. Eppure quella di Ladri di biciclette è una Roma estremamente autentica, viva, una Roma che esiste a prescindere dalla macchina da presa di De Sica. Vivi sono anche i personaggi, i quali hanno un passato e un futuro che non appartiene al film e che, per l’intera durata della pellicola, veicolano tutto il bagaglio culturale legato a Roma e soprattutto alle borgate del dopoguerra.

A rivedere oggi Il dono sembra quasi di assistere ai primi passi di quello che è stato uno dei fenomeni (o delle avanguardie o delle tendenze, che dir si voglia) più segnanti del cinema italiano del nuovo millennio, di quella riscoperta dell’Italia, di quella rielaborazione dello sguardo documentario che si riconosceva (e in parte ancora oggi si riconosce) nel termine “cinema del reale”, quello delle pratiche documentarie più attente e consapevoli dell’immagine, quelle che sperimentano nuove strategie di autenticazione, in particolare attraverso una ricerca costante di nuovi intrecci tra la natura finzionale e quella documentale.

Incarnando le passioni primarie negli sguardi allucinati e nei gesti violenti dei personaggi, Paura e desiderio si presenta come un film spinoziano, non meno che shakespeariano, dove la ragione abita la natura silente e fintamente immobile (il sottobosco tormentato dalle mani di Corby e del soldato semplice Sidney, il fiume dove “scorre” il monologo interiore del sergente Mac) e agli uomini non resta che abbandonarsi agli istinti omicidi e alla sopraffazione sessuale, ma anche ai deliri ispirati al Prospero della Tempesta, alla speranza di un incantesimo di salvezza.

Che cosa ci dice dell’Italia di quegli anni un’apparentemente innocua ed edificante commedia degli equivoci in cui un pediatra di famiglia benestante ma perennemente inseguito dai creditori si innamora di una giovane orfana, la Teresa Venerdì del titolo, preferendola sia a Loletta che alla fidanzata pseudo-poetessa di buona famiglia? Tutto è basato sul meccanismo del rovesciamento. 

Il debutto al cinema di Rouben Mamoulian è un prodigioso melodramma sulla modernità e le sue nuove macchine, tra cui appunto il cinema. Nonostante la formazione teatrale, il regista sembra approcciarsi al cinema perfettamente consapevole di quel che è stata la sua evoluzione linguistica nel contesto americano: integrazione del momento attrazionale nel quadro simbolico della narrazione e delle sue necessità di progressione, l’inscrizione di uno sguardo attraverso l’identificazione con il protagonista, la dialettica tra personaggio e ambiente. Proprio a partire da questa postura vidoriana, Mamoulian infrange il realismo della continuità narrativa con ferventi intuizioni avanguardistiche.

Banditi a Orgosolo sembra neorealismo in purezza (la stessa sequenza di eventi, così come l’organizzazione dei personaggi, sembra tanto guardare a Ladri di biciclette, finale compreso), eppure parla anche di altro. Parte dal vero, dall’esplorazione etnografica e dal lavoro con il territorio (gli attori non professionisti per esempio), per arrivare a un regime di finzione che sembra porsi quasi come un sistema di tutela per il paese.

Per Peccato che sia una canaglia furono gli sceneggiatori Flaiano e Suso Cecchi d’Amico a imporre la presenza della Loren al produttore, suo futuro marito Carlo Ponti, poiché “avrebbero scritto il film solo a patto che lo avesse fatto Sophia”. Ponti non era convinto, diceva “sono anni che gira per Cinecittà e non ha mai combinato nulla”, ma i due sceneggiatori puntarono sulle sue potenzialità. Ed ebbero anche un’altra intuizione molto azzeccata, quella di mettere accanto a Sophia un Mastroianni che faticava ancora a trovare la sua cifra di attore brillante nel mare magnum di un cinema prevalentemente drammatico e neorealista.

Dentro al Pianista troviamo memorie, tracce, squarci che guardano, più o meno consapevolmente, all’infanzia di Polanski e che vanno a fondersi con i temi più ossessivi della sua filmografia: il passato che ritorna, la persecuzione per colpe non commesse, la molteplice incarnazione del male, il ruolo salvifico dell’arte, la realtà che sfuma in toni irreali, gli aspetti ironici della vita che viaggiano a braccetto con quelli macabri.

L’unicità dell’opera risiede nella personalissima visione di Avati, che si approccia al genere a più riprese, l’ultima delle quali è Il signor Diavolo. L’autore rifugge tanto il labirintico contesto della metropoli notturna quanto l’isolamento di tetre magioni in boschi inospitali. Avati prende piuttosto la famigliare realtà del paesino di campagna, che ha conosciuto quando sfollato per via della guerra, e ne orrorifica le dinamiche culturali, facendo emergere dalla favola contadina un sottotesto macabro ed esoterico.

In diversi studi, Thelma & Louise viene poi annoverato anche fra i rape & revenge insieme ad opere che si focalizzano con maggiore enfasi sulla violenza sessuale, come L’angelo della vendetta o Thriller. Sebbene opinabile come classificazione, le coordinate etiche dell’opera di Scott sono sovrapponibili a quelle di molti film appartenenti a quel genere, dal ginocentrismo antisociale al giusizialismo palliativo.