L’uso di Dario Argento in un contesto queer è sicuramente il tratto più affascinante del film e di sicuro interesse per cinefili, in quanto amplifica e sovverte in modo ironico alcuni personaggi e situazioni presenti nelle narrazioni del maestro del giallo italiano e di altri registi del genere. Fin dagli esordi negli anni 70, Argento ha inserito nei suoi film personaggi omosessuali, maschili e femminili. La critica si è spesso divisa in letture contrastanti: conferma degli stereotipi di genere della cultura dominante o, al contrario, tentativo di rappresentare quello che l’industria culturale voleva censurare?

Protagonista indiscusso dell’opera è il gioco degli scacchi, figurativamente quanto allegoricamente: passatempo di origine indiana modificato dagli inglesi, espressione della cinica logica del rischio calcolato, riduzione della guerra in un inoffensivo contesto ludico. La vicenda dei due incalliti scacchisti è perlopiù farsesca – tolta una sequenza dedicata all’abbandonata moglie di uno dei due, interpretata stupendamente da Shabana Azmi nonostante il ruolo secondario – mentre l’anima tragica dell’opera si condensa nella figura del sovrano.

Per quanto poetiche, le immagini di grembiuli lanciati fuori dalle finestre, di pezzi di bambola fluttuanti in una piscinetta gonfiabile o ancora le scenette che riprendono gli spettacoli di varietà degli anni ‘70 non sono affatto originali ne riescono a produrre quel coinvolgimento emotivo per cui sono state ideate. Il risultato è un film di buoni sentimenti, che si gode ma poi si dimentica, forse anche all’ombra di opere autobiografiche italiane più celebri che ancora persistono nell’immaginario e nella discussione cinematografica (come È stata la mano di Dio di Paolo Sorrentino).

Il film è costruito attorno a due nuclei. Due metà ben definite. Due luoghi: l’Emilia-Romagna e Roma. Due protagonisti: Aldo Braibanti (Luigi Lo Cascio) e il giornalista Ennio (Elio Germano). Due storie che, per tornare al discorso di prima, mettono in campo una particolare commistione tra discorso collettivo e privato. Di fatto Il signore delle formiche è un film che vuole essere monito sociale e punto di riferimento morale, ma allo stesso tempo si costruisce tutto sulla storia di emarginati che si auto-escludono, serviti da una regia che li circoscrive in sfondi opacizzati chiusi sui loro volti e totalmente disinteressata alle folle.

La storia è quella di una regista e del suo rapporto con la madre. Le due passano qualche giorno in un hotel che un tempo era la magione di famiglia – alla ricerca di ricordi per una storia che sembra coinvolgere emotivamente più la figlia che altri – la donna è tormentata dalla volontà di appagare la madre e da un misterioso clima lugubre che trasuda dalle pareti di uno scricchiolante albergo vuoto. Il tormento, da subito, si concretizza in misteriosi rumori notturni. La donna non dorme, cerca le origini dei suoni e compie una serie di movimenti rituali alla ricerca di qualcos’altro: un ricordo? un mistero? un volto?

Il film è un collage che riassume i punti salienti di questo processo, nel quale il regista ha scelto cosa mostrare e cosa elidere per permettere a noi spettatori di entrare nella cupa atmosfera del tribunale e sentire le voci di chi ha compiuto e chi ha subito queste ingiustizie. The Kiev Trial è costruito in crescendo, per cui inizialmente si sofferma sui volti, sui nomi, sul lungo lavoro dei traduttori in simultanea che hanno permesso di condurre il processo in russo e tedesco, e poi progressivamente si cede il passo alle testimonianze, che diventano sempre più personali e agghiaccianti, passando da conte sommarie a racconti in prima persona di vittime scampate alle stragi di massa.

Don’t Worry Darling è un film che conferma il gusto estetico di Wilde, ma che, a fronte di un coefficiente di difficoltà decisamente più elevato, tradisce uno stile ancora acerbo ed incapace di gestire al meglio la complessità di un soggetto che pecca di pretenziosità. L’aspirazione sarebbe quella di costruire un film sufficientemente accessibile al grande pubblico ma ricoperto di una patina sofisticata, declinata secondo i criteri di un cinema di denuncia sociale adeguato agli urgenti temi dell’uguaglianza di genere e dell’autodeterminazione femminile. Aspetti delicati quanto travisabili, ai quali il film pare approcciarsi con un eccesso di timore reverenziale.

È un cinema che procede per sottrazione, dove ogni elemento spicca autonomamente, sia che si tratti della rilassante voce narrante del protagonista o del fragore di ossa che si spezzano. Che la scrittura di Schrader sia impeccabile è oramai un fatto assodato, ma in Master Gardener, ancor più che in Il collezionista di carte, riesce a fondere ambientazione e personaggi ai temi portanti della narrazione. Tossicodipendenza e botanica, svastiche e boccioli in fiore si amalgamano alla perfezione in uno dei più interessanti mondi diegetici degli ultimi anni.

The Whale ci racconta così tante emozioni, talmente prossime alle nostre vite, che qualcuno potrebbe pensare si tratti di un tranello, di un’abile manipolazione che indirizzi agilmente questo film verso un premio, un riconoscimento. Ma non c’è niente di facile e immediato in The Whale, un gioiello di scrittura piccolo come gli spazi che presenta e grande come il protagonista, anzi, i personaggi tutti. Una storia complessa fatta di solitudini e moltitudini, costrette a far stare le loro strabordanti emozioni in confini autoinflitti e pronte a esplodere in una tensione oscura che nasconde una speranza irriducibile.

Riesumare Riget per Lars von Trier significa rispolverare il suo lato più ferocemente satirico, aggiornandone i bersagli e attingendo al contemporaneo gli oggetti dello scherno, ma è anche perseverare nel percorso di raffigurazione dell’angoscia, concedendo forma alla sua mutevolezza e a tutta la sua assurda alterità. È ancora lo straniamento il materiale grezzo da cui Riget viene forgiato, per replicare anche a distanza di anni la malefica intellegibilità di un presente sempiterno che può acquistare senso solamente se assorbito dall’arte del racconto. Ed ecco dunque il ritorno della centralità della figura dell’autore, sorgente da cui tutto sgorga e strumento ultimo tramite cui tutto deve finire.

Nell’attuale revival retró dell’horror, Ti West si distingue per la seconda volta nello stesso anno, e con maggiore incisività, per un film che sa essere al contempo profondo e leggero, estremamente serio e divertente, misurato ed eccessivo. In un’edizione che fa della paura della morte, dell’espiazione e del senso di colpa i temi caldi della selezione, Pearl è la nota dissonante e scanzonata di Venezia 79, capace di omaggiare e al contempo capovolgere e sublimare i ruoli femminili nella storia dell’horror psicologico. 

Nonostante il risultato appaia più limpido nelle intenzioni che non in quanto effettivamente si veda su schermo, la sensazione di affaticamento con cui si arriva al termine di questi 174 minuti è la naturale conseguenza di un viaggio tutt’altro che privo di intensità. Nel raccontare sé stesso Iñárritu rinuncia alla ricostruzione filologica di eventi personali, mirando soprattutto a ribadire la sua idea di cinema, secondo la quale le emozioni sono, ancor prima che legate alla storia, intimamente connesse alla deflagrazione di immagini e suoni. Il modo migliore per parlare di sé è dunque realizzare un film che è la summa della propria poetica.

Alex Garland è un sabotatore. Il suo cinema lo è. L’unico che dall’horror non è partito, ma ci è arrivato. Con un film che sabota la sua stessa storia, che disinnesca il sistema di attese e aspettative narrative, con delle implosioni estetiche. In Men è il continuo generarsi e rigenerarsi. È il riprodursi di un trauma che passa da generico a specifico, da uomo a marito, prendendo la questione politica trattata e privatizzandola. Singolarizzandola all’infinito. Come di fatto Garland ha fatto con la sua filmografia. Decidendo ancora di rimanere tra i più nascosti, come la protagonista. Tra i più isolati e incompresi.

Con Memoria il regista thailandese sonda il tempo e l’esistenza attraverso il superamento della realtà e dell’immagine stessa, trasformando il suono in esperienza visiva. Lo spettatore è trascinato in un placido viaggio nel controcampo del percepibile e il film sembra quasi nutrirsi del suo sguardo. Viene chiamato a indagare e ancor più a trovare appigli nascosti tra i suoi fantasmi e dietro le sue ombre, fino a rintracciare storie e percorsi non visibili. I ritmi si dilatano e le inquadrature si allungano, riflettendo sui misteri dell’immagine e sulla sua persistenza, che si congiunge con quella della memoria.

È molto chiaro l’intento programmatico con cui il regista Stephen Karam, già autore e regista dell’omonimo spettacolo teatrale, compone la versione cinematografica di The Humans (distribuito da MUBI). Accanto infatti all’insistito uso dello slit staging, Karam appone numerosi dettagli: alterna primissimi piani a dettagli di oggetti e della casa, chiazze, macchie, rigonfiamenti, con una grande attenzione per le texture e per i contrasti di luce che questi creano. Si vuole convogliare lo sguardo attento dello spettatore a percepire la sensazione tattile data da questi elementi, la loro dimensione multisensoriale.

In Crimes of the Future Cronenberg immerge lo sguardo nel corpo verso una spasmodica ricerca di senso: gli organi diventano tele da incidere, i cadaveri poemi da leggere (e cercare di comprendere), le viscere bellezza interiore e il corpo viaggia più veloce della mente, che forse alla fine è soltanto una sua estensione difettosa. Body is reality. Girato in un’Atene irriconoscibile il film si muove fra relitti e rovine in ambientazioni quasi teatrali.

Nope, l’ultima magnificente fatica di Jordan Peele, è certamente uno dei migliori film dell’anno, nonché un perfetto punto di partenza per chi non ha ancora avuto il piacere di entrare in contatto con la filmografia dell’autore statunitense. Di converso, gli apprezzatori dei precedenti lavori di Peele ritroveranno il suo stile riconoscibilissimo, tanto nelle idee registiche che nel registro della scrittura, ma un ritmo finora inedito. Rispetto all’incalzante incedere di Scappa e all’altalenante martellamento di Noi, Nope risulta meno denso e più disteso e la scrittura si concentra sul tema portante dell’ossessione per la fotogenia, dell’irrazionale spettacolarizzazione della realtà.

“Non guardare” è il divieto di scrutare la creatura per non esserne vittima. Il legame tra il protagonista e le fiere non è casuale. Da sempre associato a una denigrante idea di brutalità, l’afroamericano ha subito sin dalla schiavitù un trattamento analogo a quello riservato agli animali. Nero e bestia sono stati addomesticati a forza (torna qui il legame con il western, la sua poetica e ideologia) ed entrambi hanno sviluppato un istinto di salvaguardia, un’inaccessibilità che in definitiva li rende imprevedibili e perciò irrimediabilmente pericolosi. 

Il confine tra realtà e finzione diventa volutamente sottilissimo, e pur essendo I soliti sospetti uno di quei film che vive molto sul colpo di scena finale (un po’ come Il sesto senso di Shyamalan, per intenderci), a ogni visione ci accorgiamo che esso guadagna sempre qualcosa in più: notiamo per esempio un nuovo particolare rivelatore, comprendiamo meglio l’intreccio, guardiamo la storia da una nuova prospettiva Eccolo, tutto il genio di Bryan Singer: non soltanto costruire un colpo di scena ma creare un film che ogni volta sappia stupirci e farci porre domande pur sapendo come va a finire.