Sheep in the Box (2025) del regista Hirokazu Koreeda è un film profondamente plasmato dalla sua cultura di origine, il Giappone, e in particolare dall’approccio animista dello Shintoismo, secondo il quale esiste un’anima in tutte le cose: si tratta di una religione intuitiva, la cui essenza più profonda può essere colta solo in modo esperienziale. Tutti i protagonisti del film intrecciano un rapporto speciale con gli alberi, i simboli più amati dello Shintoismo e parte integrante della cultura tradizionale.

In un’opera meno risolta che in passato, l’idea più rilevante della pellicola assegna coraggiosamente il primato all’umano: non solo dotato di quella empatia e consapevolezza di sé che l’intelligenza artificiale mai sarà in grado di sviluppare, ma in quanto capace di trovare soluzioni ai suoi traumi personali, la perdita di una persona, e collettivi, la crisi ambientale planetaria, in uno strumento inventato da lui per altri fini, che lo costringe ad evolvere in meglio.

In Maldoror nessuno è immune dall’abbrutimento: reietti e potenti che si tengono per mano nella perversione, tutori della legge ignavi o conniventi, e perfino persone comuni come la comunità siciliana, che nasconde dietro ai calorosi canti folkloristici un’anima intrisa di vendetta e disgusto per il Belgio. La regia brusca, la fotografia fredda, la musica straniante e infine la lunghezza estenuante del film contribuiscono a creare un senso di impantanamento opprimente, di mancanza di alternative.

Questo raffinato e spudoratamente ironico gioco meta-testuale fa i conti anche con il franchise produttivo, quale meccanismo stereotipico che uccide a poco a poco l’opera d’arte, la vampirizza rendendola esangue e rigidamente standardizzata. Il poliamore che professa Schoenbrun riguarda anche l’arte come opera aperta, fluida, non monolitica, in cui vi è pieno diritto di godimento scopico e non è un caso se il killer si chiama Little Death, per traslato in francese petite mort ovvero orgasmo.

Appare evidente come il regista non accetti qui di farsi divorare da quegli stessi dinosauri che ha liberato in Oak Street e dunque dal genere cinematografico che li contiene, mostrandosi però in perenne affannosa ricerca di nuove soluzioni narrative e stilistiche che possano sovvertire le aspettative del pubblico, sorprendendolo e depistandolo: ma ci vuole ben più di un coup de théâtre ironico e paradossale per dimostrare di avere salde le redini del racconto.

Nel film di Sarnoski, che attinge dalla frammentaria ballata Robin Hood’s Death, il “principe dei ladri” è ormai una figura senile, incanutita, abbrutita e solitaria. Permane la sua perfezione di tiro con l’arco, ma con l’età avanzata è diminuita la sua capacità di combattimento e di riabilitazione dalle ferite. Non più personaggio stimabile e fidato ma un fuorilegge inferocito che uccide furiosamente per difendersi oppure per istinto animalesco.

Da quant’è che un cinecomic prodotto da Feige non prova a riscrivere le regole, almeno un po’? E perché dovrebbe farlo? Spider-Man: Brand New Day non ne ha bisogno. È un film su un personaggio popolare, amatissimo, intramontabile. C’è Tom Holland, c’è Zendaya. C’è l’azione, c’è lo struggimento interiore, c’è la romance. C’è una storia che è credibile e immediata per chi padroneggia il linguaggio Marvel. C’è la tela che tiene insieme gli altri film del franchising, le serie, le miniserie, gli special Disney+. Cosa si può volere di più?

C’è nel film di Nolan un viaggio in avanti, quello verso Itaca e diversi viaggi all’indietro nel tempo, nei suoi ricordi che pian piano si fanno più chiari e dunque narrabili. Una Odissea dove comprensibilmente i piani temporali si mescolano e si confondono, e in effetti una assai complessa ma affascinante riflessione sul tempo Nolan la porta avanti da sempre, giostrando piani temporali, mescolandoli, deformandoli, confondendoli. invertendone il flusso. Il tempo è una autentica ossessione per il nostro regista che lo usa per continuare la sua inesausta ricerca sulle possibilità del filmabile.

Con Odissea Christopher Nolan torna quindi all’origine della nostra civiltà, ma allo stesso tempo ci mostra chi siamo oggi con un kolossal epico che tiene insieme tutto il suo cinema (Ulisse comprende tanti dei personaggi nolaniani: Dominic Cobb, Cooper e la sua distanza da casa, Leonard e l’ossessività del ricordo, il Cavaliere Oscuro che ritorna nella sua città per portare giustizia, infine Oppenheimer e l’eredità del suo gesto sull’umanità intera) e racconta il nostro tempo con una delle sue storie fondative, nelle vesti di nuovo Omero.

Odissea parla di un uomo che ha bisogno di redimere sé stesso, di accettare i propri inganni e fallimenti per poter tornare, finalmente, alla sua Itaca – verso una nuova identità mutata, ma pur sempre la stessa. Ma il film rischia di poter essere ammirato, ma poco vissuto, come invece deve fare il protagonista per riscoprire e ritrovare se stesso. Così, persino con il consenso di Atena, il film finisce per diventare una grande promessa: reale, concessa, ma non mantenuta.

È nel momento in cui si lascia andare alle acque del mare, invece di combatterle, che l’eroe può finalmente ritrovare la strada di casa. Nel cinema algido, “sterilizzato”, rigido, iper-razionale di Christopher Nolan, spesso allergico alle perturbazioni femminili e ad ogni accenno di erotismo, Odissea emerge come il tassello più sincero, viscerale, umano del suo cinema: un’ammissione di colpa, di fallibilità, una resa incondizionata per approdare alla verità del proprio desiderio.

In un certo senso, In the Hand of Dante ricorda Megalopolis di Francis Ford Coppola: un film dalla storia travagliata, in cantiere per più di quindici anni, che ha richiesto un enorme sforzo produttivo e per cui il regista si è rifiutato di scendere a compromessi. Il risultato di un travaglio tanto lungo è però un prodotto confuso, che cerca di bilanciare due storie senza riuscirci e restituendo anzi personaggi piatti, dalla storia abbozzata e dalla caratterizzazione stereotipica. 

Un costante sdoppiamento (della storia “nella vita” e “sul set”, dei personaggi e delle loro fedeltà e infedeltà) è un elemento di profonda consonanza con l’opera di Puig: c’è lo stesso “delirio di consumo culturale”, lo stesso gusto di “scrivere senza aggiungere, scrivere parassitando un organismo già esistente”, caratteristica che il critico Alan Pauls identifica come fondamentale nell’opera di Puig nella prefazione all’edizione Sur di Il bacio della donna ragno. Il meccanismo dello sdoppiamento presuppone anche l’esplorazione di una frontiera, di ciò che sta in mezzo ai due termini.

Il film rappresenta una riflessione quindi non sulla demonizzazione dei dispostivi (il che sarebbe stato tra l’altro paradossale, da uno studio che ha fatto del digitale e dell’interazione con esso la propria fortuna) né sull’obsolescenza programmata, ma sulla necessaria (e forse troppo bonaria) cooperazione con il passato, così come succedeva nel primo episodio (con il quale questo ultimo ha parecchi debiti, narrativi e visivi) dove un nuovo giocattolo tentava di rimpiazzare il vecchio.

Un plot politico, legato anch’esso a un cinema d’antan e ad alcuni punti narrativi a Ready Player One, ma rispetto ai film precedenti l’orizzonte religioso è qui maggiormente presente. Margareth e Daniel posseggono, come già scritto, lo shining, acquisito da bambini benché ancora non consci di cosa stesse accadendo. Gli alieni per comunicare con loro assumono le sembianze di animali (archetipi visivi desunti dalle fiabe), perché rappresentano figure terrene pacifiche. Tutti e due ricevono la chiamata da un cardellino, simbolo cristologico del sacrificio, per trasmettere il messaggio ai loro simili.

Grande film d’inseguimento on the road come Duel e Sugerland Express, messianico come E.T. e Incontri ravvicinati del terzo tipo, Disclosure Day si dimostra il più politico dei film di Spielberg, quello dove il presente ci colpisce in pieno, ci scuote dal torpore che la violenza reale ha creato in noi, ridando alle immagini il loro giusto valore: è così che le torture e i corpi martoriati degli alieni si sovrappongono agli orrori che vediamo tutti i giorni arrivare da ogni parte del mondo; è così che la rivelazione di una verità immaginata ci fa riscoprire l’importanza della vera verità.

Cambia – anche rispetto a una tradizione cinematografica propria del genere – l’atteggiamento dell’umanità (o almeno della maggior parte di essa) verso gli alieni, che non è più di aggressività o di caccia, ma di prudenza, cura, protezione reciproca. Segno, questo, dell’inguaribile ottimismo del regista di Cincinnati, a cui approda anche la riflessione sull’ontologia dell’immagine, sulla quale Disclosure Day è in fondo un saggio.

Le perplessità sul ritratto che il film costruisce della sua protagonista finiscono per ridimensionarsi se si accetta che Stewart non stia cercando di raccontare Lidia Yuknavitch nella sua totalità, ma piuttosto il modo in cui una vita viene attraversata dal trauma e il rapporto mutevole tra un corpo e le ferite che porta con sé. Da questo punto di vista, allora, La cronologia dell’acqua è un esordio imperfetto ma coraggioso, capace di trovare una forma cinematografica coerente con la materia dolorosa e frammentaria da cui prende origine.

Vi è, nel cinema di Carla Simón, uno sguardo gentile che sembra accogliere ogni immagine, benefica o cattiva, distante o prossima, ricca o povera. Romería, il suo progetto a oggi più ambizioso e concepito come chiusura di una trilogia semi-autobiografica sull’infanzia, si apre con un paesaggio fuori fuoco: Marina torna sui luoghi dei suoi genitori naturali, a malapena conosciuti e scomparsi da un decennio. Lungo quelle rive di Vigo, armata della sua piccola videocamera, la ragazza allena lo sguardo a orientarsi nel presente come nel passato.

Esordio nel lungometraggio di finzione per il regista Daniel Roher, già premiato con l’Oscar per il documentario Navalny (2022), Tuner: l’accordatore intreccia i colpi di scena, il subplot romantico e i ricchi ambienti tipici di un heist movie con il tentativo di gettare uno sguardo più complesso sulla società statunitense contemporanea, dove i meccanismi della mobilità sociale e dell’integrazione etnica sembrano entrati in una crisi irreversibile.