Archivio

filter_list Filtra l’archivio per:
label_outline Categorie
insert_invitation Anno
whatshot Argomenti
person Autore
remove_red_eye Visualizza come:
list Lista
view_module Anteprima

L’amour fou tra Jean Vigo e André Breton

L’Atalante diviene l’esaltazione della forza sovversiva de l’amour fou, l’amore totale e travolgente messo a dura prova dagli ostacoli esterni, la ripetitività della vita quotidiana e la pressione delle convenzioni sociali, tutte circostanze totalmente estranee all’amore. Il sogno profetico di Jean è un cortocircuito acquatico tra realtà e mondo onirico, ed è curioso trovare tra le illustrazioni presenti ne L’amour fou (1937) di Breton una fotografia che ritrae la sua futura moglie, anch’essa artista, Jacqueline Lamba, mentre nuota sott’acqua, in uno scatto realizzato dalla fotografa ungherese Rogi André.

La forma della purezza ovvero “La spina del diavolo”

Se nel suo ultimo film l’acqua è un elemento basilare, anche in questo frangente ha un ruolo fondamentale. Il film inizia e finisce con una cisterna sotterranea, il bambino fantasma perde sangue che fluttua nell’aria come se fosse nell’acqua. Tornano anche gli insetti, suo elemento immancabile: dapprima le lumache che i bambini raccolgono per giocare e successivamente le mosche, che prima di essere viste se ne percepisce il forte ronzio. Del Toro tiene astutamente alta la tensione ponendo nel cortile quell’ammasso di ferraglia, dotata di un suo ticchettio, e la trasforma in maniera curiosa da mostro inanimato a totem temuto e venerato allo stesso tempo.

Suono e musica in “La forma dell’acqua”

Oltre la prevedibilità delle parole, gli ‘ultimi’ di del Toro si esprimono con corpi pulsanti di desiderio e occhi e orecchie capaci di proiettare direttamente nella dimensione di un altrove straordinario. Balletti guardati alla televisione, canzoni ascoltate su vinile, mini-sequenze da musical ricreate nell’immaginazione sognante: la musica lega e vivifica ciò che luce e colore esaltano, in una modalità di senso che supera la forma espressiva. Nella musica Elisa va oltre il suo mutismo, cantando un sentimento d’amore impossibile da comprendere in tutta la sua profondità; nella musica la narrazione acquisisce fluidità di discorso compiuto.

Miguel Littín e “Acta general de Chile”, un’onesta soggettività

Acta general de Chile è un documentario del 1986 sullo stato (miserevole) della nazione ai tempi del generale Augusto Pinochet, e al contempo la testimonianza indiretta di una incredibile avventura. L’avventura è quella del regista Miguel Littín, che l’anno precedente si era infiltrato clandestinamente nel paese sotto mentite spoglie, a dispetto del suo status di esiliato politico, per filmare cosa stesse accadendo alla sua patria sotto il regime. Una prova di coraggio così fuori dal comune da meritarsi di essere poi a sua volta narrata da un certo Gabriel García Márquez (Le avventure di Miguel Littín, clandestino in Cile).

Omaggio a Guillermo del Toro: “Cronos”

Del Toro dipinge così il ritratto visionario di un vampiro languido, che inizialmente non sa di esserlo e che si rivela essere solo un uomo letteralmente a brandelli e a cui un destino infame si è ritorto contro. Fin da questa sua prima opera – che segna anche l’inizio del lungo sodalizio con il direttore della fotografia Guillermo Navarro – si possono riscontrare la cura che del Toro conferisce alle scenografie e le sue più caratteristiche ossessioni per gli insetti, le imperfezioni, il trucco. Colori, oggetti, ogni dettaglio e azione è densa di significati: difficili da cogliere nel profondo con una sola visione.

“Hannah”, giallo esistenziale in apnea

Hannah, personaggio e film (il personaggio è il film), è uno stato d’animo precario, inquietante, traumatizzato. Un’evanescenza corporea, una figura ectoplasmatica che vaga in interni domestici e spazi metropolitani, rivendicando continuamente il suo essere comunque parte di un mondo che la respinge. Per quanto possa sembrare strano per un film così straniante e disturbante, inospitale anche nei cromatismi di Chayse Irvin (con Pallaoro già nell’esordio Medeas), il regista sa montare con intelligenza una tensione che gli permette di penetrare nel giallo esistenziale, dentro la quotidiana convivenza con una ferita mortale.

Clint Eastwood è l’America

Che si tratti di un solitario pistolero senza nome o dell’integerrimo ispettore Callaghan, l’attore californiano ha sempre portato in scena il suo volto granitico per elevarlo a icona dell’individualismo ribelle e appassionato su cui si poggia la storia del proprio paese. Passato alla regia, l’eroe americano è diventato inevitabilmente il vate della nazione, narratore delle “magnifiche sorti e progressive” degli States così come delle sue innumerevoli zone d’ombra. Alle soglie dei novant’anni, il Maestro ribadisce la sua centralità nel cinema americano con Ore 15:17 – Attacco al treno,  opera mutaforma con cui il regista ribalta la sua conclamata classicità e porta avanti la sua personale epica dell’uomo comune.

“La forma dell’acqua” è la più alta forma d’amore

Perché la forma dell’acqua? Forse perché nel cinema vi si sono sempre sugellate le più alte forme di amore: c’è la protagonista di Lezioni di piano che per un momento aveva deciso di legarsi indissolubilmente al silenzio imperante dell’oceano, e c’è Jean Vigo, per cui l’acqua è il luogo in cui è possibile scorgere la persona amata. E non a caso è nell’acqua che Elisa e il “mostro” consumano il proprio desiderio amoroso – scandito dalle appassionate note di Alexandre Desplat, tra il languido e malinconico, idilliche e sempre incalzanti e coerenti con lo sviluppo della storia.

“K.S.E. – Komsomol” e l’inganno del mezzo-cinema

Guardando il film di Esfir’ Šub, torna alla mente una celebre frase di Lenin, presto diventata slogan e ripresa dallo stesso Stalin: “Il comunismo è il potere sovietico più l’elettrificazione di tutto il paese”. Nella frase, così come nel film, l’elettrificazione è celebrata come l’innesco dell’avanzamento tecnologico e diventa una sineddoche per la spinta al progresso in genere. Esfir’ Šub sceglie perciò un argomento-chiave per cogliere il clima da “cinque in quattro”, quello del primo piano quinquennale. Tutto è energia e movimento: la pellicola scorre trascinando donne alla catena di montaggio, uomini e lampadine danzanti, scrosci di applausi e d’acqua di fiume.

“La classe operaia va in Paradiso” e il lavoro della sceneggiatura

La classe operaia va in paradiso è il secondo atto della così detta ‘trilogia del potere’, iniziata con Indagine di un cittadino al di sopra di ogni sospetto (1970) e che si conclude con La proprietà non è più un furto (1973). Rappresenta inoltre lo zenit del sodalizio Pirro/Petri/Volonté; una sinergia di grandi talenti ma dai caratteri estremi, come per certi aspetti sono stati gli anni della contestazione. In Il cinema della nostra vita, Pirro ha dichiarato che “fu proprio il titolo a ispirare la scena finale, allorché alla catena gli operai sognano senza illusioni il loro paradiso. Nessuno fra quanti presero parte al film e tanto meno la critica colse il significato di quella scena, così disperata e premonitrice”.

Ritratto dell’artista da giovane: “Il rullo compressore e il violino”

Tarkovskij mostra già curiosità verso molti elementi che poi diventeranno prototipici della sua visione, e dunque filma con stupore innocente i vetri, gli specchi, gli impercettibili bagliori nell’aria, le lievi increspature nell’acqua delle pozzanghere, l’invitante consistenza dell’asfalto fresco. Solo uno sguardo un po’ più interessato del dovuto, niente di preoccupante. La sua dirompente forza stilistica, che lo avrebbe condotto a un aperto dissenso col regime sovietico, sarebbe maturata di lì a pochi anni. Il rullo compressore e il violino resta un piacevole ritratto dell’artista Andrej Tarkovskij da giovane.

“Il colore del melograno” e il cinema di poesia

Se di Paradžanov si può ammirare o non ammirare lo stile unico, resta struggente il suo epilogo di artista: un film così, che appare spiazzante ora, in epoca di realismo socialista venne considerato deviante e fortemente inviso al regime sovietico. Iniziò per lui un periodo tragico nel quale conobbe anche la condanna ai lavori forzati per lunghi anni con imputazioni quasi certamente fabbricate, e gli risultò di fatto impossibile girare altri film sino agli anni ’80, a pochi anni dalla morte. Difficile, nella sensibilità contemporanea, concepire un cinema meno politico del suo, eppure Il colore del melograno rimane una delle pietre miliari del cinema del dissenso di quegli anni. 

“Ore 15:17 – Attacco al treno”, discorso sulla nazione

Nella rievocazione dello sventato attacco terroristico su un convoglio diretto a Parigi nell’agosto 2015, Clint Eastwood porta all’estremo la dialettica tra finzione e realtà e rimette in scena la storia chiamando i tre ragazzi americani che impedirono l’attentato a reinterpretare se stessi. Non fosse altro che per questo dato, il film si presenta con una complessità teorica in cui la realtà si fa vettore di realismo dentro una narrazione nella quale gli eroi rivivono il momento che li ha resi tali. Eastwood, maestro assoluto della trasparenza, radicalizza all’estremo la mimesi ai limiti dell’autoanalisi (personale, collettiva), lasciandola collimare con un’esigenza di autenticità cosciente della potenza del cinema nel farsi luogo di un discorso sulla nazione.

La stella e il found footage di Johann Lurf

Quasi impossibile da citare, visto che il simbolo della stella dà il titolo al film, l’ultimo lavoro di Johann Lurf, presentato a Bologna in occasione di Art City, colpisce in profondità. Il giovane filmmaker austriaco si serve di un simbolo evocativo, che forse ad alcuni avrà subito richiamato alla memoria un’altra stella comparsa nel 2016 sulla copertina dell’ultimo album di David Bowie e, come questo starman per definizione, ci invita ad affrontare la sua personalissima space oddity attraverso un found footage, altamente cinefilo, montando una serie infinita di sequenze cinematografiche nelle quali compaiono delle rappresentazioni della volta celeste. 

“The Post” tra forma e controllo

Il trentunesimo film di Spielberg è una nuova dichiarazione d’amore alla grandezza dell’essere umano ed ha il valore aggiunto − in un periodo in cui si moltiplicano i casi Weinstein e in cui assistiamo a una rinnovata attenzione femminista al ruolo sociale della donna con i movimenti #MeToo, Time’s Up o il nostrano Dissenso comune − di eleggere ad eroe un personaggio femminile che nella magistrale interpretazione di Meryl Streep riesce a passare da una situazione di confusione e subordinazione psicologica a una determinazione e una solidità imprevedibili.

“La grande abbuffata” come kammerspiel sulla morte

Quali dunque le cause perturbanti del cinema di Marco Ferreri (un ex veterinario approdato al cinema con la sua coorte di animali, corpi e fisiologicità abbondanti)? Di sicuro ciò che crea disagio in questo film è la metafora nascosta dietro al cibo, poichè Ferreri usò il cibo in tutti i suoi film e massimamente ne La grande abbuffata, come mezzo per interpretare, criticare e demolire le sovrastrutture sociali. Oppure il fastidio nasce dal fatto che questa rappresentazione fu fatta in chiave più che grottesca, quasi scatologica. Questa inondazione del “cattivo gusto” venne vissuta dallo spettatore medio borghese dell’epoca (in particolare dallo spettatore francese e poi da quello italiano) come un insulto, un oltraggio al buon gusto, all’equilibrio della buona società, alla misura.

Il racconto di formazione di “Lady Bird”

Un esordio solista alla regia – nel 2008 aveva co-diretto Nights and Weekends insieme all’altro mentore Joe Swanberg – destinato a non passare inosservato come testimoniano le cinque candidature agli Oscar, quinta donna a imporsi all’attenzione dell’Accademy nella categoria miglior regia – la prima fu Lina Wertmüller nel 1977 – due Golden Globe vinti e gli ottimi incassi negli Stati Uniti dove il film è uscito lo scorso novembre. Lady Bird è un racconto di formazione, terreno cinematografico storicamente fertile per le facili retoriche ed i più imbarazzanti scivoloni sentimentalisti, curato, asciutto e scorrevole grazie a un’ottima sceneggiatura.

I gatti di Jean Vigo

I gatti che affollano la chiatta de L’Atalante di Jean Vigo, difficilmente passano inosservati, potrebbero rientrare nella categoria dei “gatti da granaio” coniata da William Burroughs per definire quei “gatti sfamati sommariamente con latte scremato e avanzi”, costretti a conservare un appetito costante placato solo dalla caccia a qualche ratto distratto. Il gatto da granaio desidera ardentemente, spiega Burroughs nel suo Il gatto in noi (1986), “conquistarsi un protettore umano”, privilegio che lo rende a tutti gli effetti un gatto di casa.

“The Post” e la potenza delle rotative

Nel film più prototipico sulla libertà di stampa in quel periodo, Tutti gli uomini del Presidente (1976), girato giusto una manciata d’anni dopo, il senso di pericolo imminente per chi si opponeva al potere era opprimente, in pieno accordo col clima sociale post-Watergate. The Post è un film su eventi di ieri sviluppato oggi, in cui la minaccia è burocratizzata, e passa per le aule dei tribunali in cui si rischia di venir condannati o le feste dei circoli sociali dai quali ci si ritroverà certamente esclusi. È un senso di pericolo per i nostri tempi, non caratterizzato dalla paranoia del quotidiano ma dal sentimento di esclusione verso chi detiene il controllo.

La verità, vi prego, sull’amore secondo Guadagnino

In questa esplorazione identitaria, qual è il ruolo della musica? La colonna sonora alterna brani di musica classica (Bach, Adams) a Pop anni ’80 (Bertè, The Psychedelic Furs) nel tentativo di ricomporre un puzzle sonoro che dia conto della complessa identità di Elio. Il ragazzo dedica alla musica gran parte della sua giornata: la trascrive, la esegue per i genitori e gli amici di famiglia, la ascolta con gli auricolari o alla radio, la balla, la “indossa” (una maglietta dei Talking Heads), la trasforma in uno strumento di avvicinamento ad Oliver quando per lui suona Bach alla chitarra e poi, elaborato, al pianoforte.