Il punto di rugiada è la temperatura di raffreddamento dell’aria che consente il processo di condensazione del vapore acqueo ivi presente e può creare, a volte, le condizioni per una nevicata. Questo è il concetto fisico che ha ispirato il titolo del film di Marco Risi ma inevitabilmente vi è anche un significato metaforico che allude al punto di trapasso dell’esistenza umana.

Michael Cimino, come in altre occasioni durante la sua carriera, non ebbe vita facile durante la lavorazione de Il Cacciatore. Le difficoltà produttive furono varie, la ricerca delle location in Thailandia fu molto complessa, le condizioni climatiche a volte sfavorevoli rallentavano la lavorazione e ci fu un colpo di Stato durante le riprese, anche se questo non portò seri problemi in quanto il comitato rivoluzionario garantì la sicurezza della troupe. In aggiunta vi furono lotte tra la produzione e Cimino che, “come Penelope”, di notte reintegrava le parti mancanti.

Fin dai titoli di testa entriamo in un altro microcosmo, il cinema hollywoodiano anni ’70 di Ashby, Schlesinger, Schatzberg: impronta realista, colori desaturati, musica folk, suoni ambientali, lunghe dissolvenze, personaggi solitari, spigolosi, umani. Un cinema classico, i cui elementi sono facilmente identificabili. Ma non si tratta di mimare il classico, piuttosto di mettere in relazione questi elementi, farne un giusto uso.

Il film eccelle per la performance di Isabelle Huppert, la cui immensa statura attoriale, pluripremiata nei più importanti festival internazionali, le consente di virare dal drammatico al buffo attraverso una interpretazione magistrale delle infinite sfumature di Sidonie, un personaggio femminile coraggioso che evolve in modo graduale, quasi impercettibile nel suo ritorno alla vita, al futuro e di nuovo all’amore, sulle note al piano di Bach e di Ryuichi Sakamoto.

A metà fra Prima della rivoluzione e Ultimo tango a Parigi, The Dreamers è un racconto sul suicidio dell’utopia, su passioni ingenue vissute ingenuamente, in cui i personaggi cercano disperatamente di esprimersi attraverso i corpi, morboso come solo le migliori opere di Bertolucci. Perfino la cinefilia dei personaggi è malsana e diventa uno strumento di ricatto, un pretesto per giocare a fare i sadici umiliando sessualmente chi non coglie la colta citazione cinematografica di turno.

Castellitto, insieme ad altri come i fratelli D’Innoncenzo, sembra che stia mettendo in pratica delle prove, procedendo in modo empirico, affermando e poi negando, prima a sé stesso, poi a noi, chiedendoci qualcosa in più, di seguirlo, di andare oltre. Dovremmo capire però – lo capiremo sicuramente in futuro – se questi tentativi porteranno da qualche parte o se saranno proprio la cifra stessa di questi lavori all’insegna di un cinema digitale frammentato.

Si resta come frastornati dalla ricchezza umana di questo protagonista e dalla capacità di Wenders di far accadere le cose, senza forzature, con una discrezione anche stilistica centratissima e decisiva, totalmente al servizio di un pedinamento umano ed esistenziale. Di più, forse. Wenders mette in scena il suo amore per il cinema. Filma la sua urgenza di filmare ma senza peso, senza mostrarla, senza mostrarsi, al servizio di una visione, restando nell’ombra.

Con film come La storia infinita, Nightmare, Poltergeist e altri, pur nel solco di una tradizione narrativa che possiamo far risalire almeno al carrolliano Alice nel paese delle meraviglie, qualcosa è cambiato. Non si tratta solamente più di un sogno. All’altezza degli anni Ottanta quella che si dovrebbe chiamare realtà inizia a sgretolarsi, i confini del reale si fanno sempre più labili e incerti. Che sia una risposta all’evoluzione tecnologica della società, alla penetrazione dei media nella quotidianità, della progressiva e vertiginosa virtualizzazione dell’esperienza umana è tutto da dimostrare.

Nightmare non costruisce la sua tensione sui pur presenti jump scare ma sulla graduale alterazione delle regole basilari dello spazio-tempo ordinario, ovvero tramite la progressiva materializzazione del suddetto perturbante di freudiana memoria, che si applica non tanto alla figura del mostro/assassino quanto piuttosto alla terrificante interazione tra i sogni e la realtà. Wes Craven, nella sua genialità, gioca sul fondamentale bisogno che l’essere umano ha di dormire per renderlo vulnerabile alle aggressioni della sua creatura

Il ragazzo e l’airone sembra non risentire minimamente del tempo trascorso, per via della sua coerenza tematica e autoriale che lo inserisce perfettamente nella filmografia più recente del regista nipponico. Con quest’opera infatti, Miyazaki chiude la sua personalissima trilogia degli elementi. Dopo essersi inabissato nelle profondità marine con Ponyo sulla scogliera e aver scalfito l’Aria con il già citato Si alza il vento, con questo terzo appuntamento l’autore giapponese fa i conti con la Terra.

La profonda consapevolezza dell’irreversibilità dello stato di corruzione e decadenza del mondo umano e una luminosa ostinazione di volerne far parte nonostante tutto: i personaggi di Miyazaki hanno accesso alla dimensione superiore, ai campi in cui energie superiori governano il disequilibrio del mondo sottostante. Ma quando vengono posti di fronte a una decisione, decidono sempre di tornare all’umano.

Anche quest’anno – dopo aver pubblicato la classifica generale – offriamo i 5 film preferiti (in ordine alfabetico) dei nostri redattori. Si conferma la ricchezza dell’offerta cinematografica di questa stagione. In ogni caso, le preferenze espresse dai redattori di Cinefilia Ritrovata possono fungere anche da guida appassionata per una stagione cinematografica tutta da riscoprire anche nei prossimi tempi. 

Vince un grande maestro della storia del cinema contemporaneo (Martin Scorsese) ma inseguito da una regista, Justine Triet, che in qualche modo conferma e rappresenta una stagione di registe in grado di scuotere il panorama (come appunto Cortellesi e Gerwig). Il genere fa capolino con Sorogoyen, il cinema d’autore e d’essai con Kaurismaki, mentre ben due film italiani in top 5 raccontano diverse generazioni di narratori (Rohrwacher davanti a Moretti). 

Da una parte Wish è il nuovo segmento di un percorso ben attento a non pestare i piedi a nessuno, che dà vita a narrazioni costantemente equilibrate, giustificando ogni singola azione, scelta o pensiero dei suoi personaggi per cercare di non creare malumori, disuguaglianze o discriminazioni. Dall’altra, il film coglie pigramente l’occasione di omaggiare tutti i classici che l’hanno preceduto, fornendo un’occasione giocosa ma fine a se stessa.

Foglie al vento ribadisce la fiducia di un autore – e, vogliamo credere, anche del suo pubblico – nell’umanità del cinema, nell’autonomia delle speranze e delle diaspore che solo la pellicola conosce. È un po’ come se le traversie dei personaggi kaurismäkiani, sempre in bilico tra deriva e rinascita, si svolgessero tutte all’interno di una sala cinematografica. Perciò le loro scelte e i loro gesti rispondono alle esigenze di una messa in scena tanto essenziale quanto irrealistica e spesso puntano al cinema muto.

Bianca è per Moretti un film di cambiamento, di maturazione, di passaggio dalla costruzione completamente rapsodica dei primi film a una sceneggiatura maggiormente costruita e inserita nelle strutture di una sorta di ‘giallo’ morale. Ma Nanni non si normalizza e non si addomestica, anzi. Perché Bianca è anche il film in cui l’umorismo satirico del regista si carica di dolore e feroce rassegnazione, quello in cui Moretti scava di più nei lati oscuri del proprio personaggio

L’Enzo Ferrari ritratto da Michael Mann è un uomo tormentato dal ricordo degli amici persi in pista anni addietro e soffocato dall’impotenza per non essere riuscito a strappare il figlio Dino ad una morte prematura. Con questo opprimente patrimonio emotivo, in cui gli affetti perduti si accompagnano all’angoscia per un’eredità mancata, Ferrari si scontra con un mondo che non sembra più appartenergli, tra difficoltà economiche che rischiano di vedere il marchio cadere in mani straniere, alla concorrenza entro i confini nazionali che giunge a minacciarne la leadership.

Se Piccolo Buddha è un film dichiaratamente didattico, è anche il contraltare dell’approccio hollywoodiano verso le altre culture. Nel suo essere manifestamente ingenua, nella sua rinuncia a un certo tipo di sottotesto, la favola di Bertolucci è una scelta di campo. Più pasoliniana, sotto alcuni aspetti (anche estetici: molte location sono le stesse de Il fiore delle Mille e una notte), cerca nella consulenza di Dzongsar Jamyang Khyentse Rinpoché – il vero Lama Norbu, che dopo l’incontro con Bertolucci diventerà il primissimo regista buthanese – un’autenticità che smascheri i limiti di uno sguardo dualista.

È un cinema che procede per sottrazione, dove ogni elemento spicca autonomamente, sia che si tratti della rilassante voce narrante del protagonista o del fragore di ossa che si spezzano. Che la scrittura di Schrader sia impeccabile è oramai un fatto assodato, ma in Master Gardener, ancor più che in Il collezionista di carte, riesce a fondere ambientazione e personaggi ai temi portanti della narrazione.