Si riannodano i fili di un percorso cinematografico che dura da cinquant’anni, fatto di idiosincrasie, fissazioni, facce stupite e recitazioni stranianti, viaggi, diari e giornali, canzoni italiane ascoltate, ballate e ostinatamente cantate, di impegno politico dentro e fuori dal set, di film girati o desiderati, di lettere mai spedite e pasticceri trozkisti, di madri reali, immaginate, evocate o sublimate, di attori che sono il corpo e la sostanza stessa di un percorso poetico, in quella che è la più struggente e radicale dichiarazione d’amore verso il cinema che Moretti abbia mai messo in scena.

In Amira si presenta la necessità di raccontare mantenendo, però, sempre una profonda aderenza alla realtà. Di indagare le radici di un odio che non si può risolvere soltanto in una questione genetica. Diab vuole raccontare una e più verità, come diceva Pirandello in una delle sue commedie più conosciute, “Così è (se vi pare)”: “La verità non ha volto, e ha tanti nomi quante sono le persone. “Chi sono?”, diceva un personaggio, “Io sono colei che mi si crede”.

La trilogia di Creed ideata da Coogler diventa più che un’astuta operazione di marketing per sfruttare l’ormai appannata fascinazione del “marchio” Rocky facendosi vero e proprio smantellamento del mito del suo protagonista. Una rivisitazione che, pur rispettosa del personaggio, porta il discorso su altri territori nuovi e distanti dalle dinamiche originali. Un rinnovamento dell’idea stessa dell’America che tenga conto di una realtà ben più complessa e articolata con cui ora è inevitabile fare i conti.

È leggero come una piuma Passeggeri della notte, e ciò è probabilmente il suo più grande pregio e il maggior difetto. Gli anni Ottanta vengono restituiti da Hers accostando differenti grane e formati in maniera molto libera, utilizzando anche immagini d’archivio e riprese ex novo volutamente imperfette con una fotocamera Bolex, senza darsi alcuna pena di uniformità tecnica, ricreando il periodo con naturalezza, all’impronta. Non mancano qua e là degli omaggi: il più evidente è quello a Le notti della luna piena di Éric Rohmer.

La generazione perduta restituisce con grande lucidità il profilo di un cronista balzacchiano, affamato di storie e contatti umani, capace come nessun altro di raccontare in presa diretta quei fenomeni e quei fatti dal centro del magma che li generò; ma anche il ritratto di un ragazzo generoso e fiero, pronto a rivendicare una forma privata di nichilismo e segnato da un «coraggio dettato dalla disperazione»: con queste parole lo descrive nel libro Francesca Comencini, che frequentò Rivolta nei suoi ultimi anni ma non ha partecipato al documentario. 

Ivano De Matteo (al suo settimo lungometraggio) incentra la narrazione su due tematiche: il possesso e i luoghi comuni. Mia non è solo il nome della giovane quindicenne, è anche la rappresentazione di un’idea di appartenenza continuamente ribadita. “È mia, non più tua”, dice Marco a Sergio quando – ormai – pensa di aver acquisito il diritto di rivendicare il suo dominio. Il nome della ragazza, poi, viene ripetuto incessantemente, come a voler insistere sull’idea, in parte anche esasperandola.

Il comunismo nel film dell’esordiente Scivoletto (che adatta un suon romanzo del 2019, nato però originariamente come soggetto cinematografico) è solo uno spettro. E non uno spettro minaccioso, quello che si aggira per l’Europa foriero di rivoluzioni evocato da Marx ed Engels nell’incipit del Manifesto. Ma il fantasma inquieto di un grande ideale che è già passato e ormai non c’è più, se non nelle convinzioni di chi in quell’ideale ha creduto e per quell’ideale ha combattuto.

Sorogoyen realizza un film sui divari sottili del nostro presente, scendendo in profondità nelle motivazioni, alle origini degli strappi. Come i lentissimi e quasi impercettibili zoom in che ricorrono nel film, As Bestas delinea il particolare, partendo da un tutto che già di per sé era circoscritto. L’investigazione sembra nascere nel rapporto tra spettatore e personaggi. Sorogoyen si avvicina agli intrecci con lunghi dialoghi, discussioni e confronti per scovare l’estremamente umano che allo stesso tempo è estremamente “bestiale”.

Come nelle sue precedenti pellicole, Affleck si circonda di un comparto tecnico di prim’ordine, che il regista sceglie di sfruttare in modo non propriamente autoriale, ma artigiano. Non è verso l’autorialità che desidera andare, ma verso il divertito omaggio a tempi e valori che furono, schematizzati e ridicolizzati negli orrendi mocassini di Vaccaro e nelle fluorescenti fisse sportive di Knight, ed elevati nella visione di futuro di entrambi e della famiglia Jordan. Born in the U.S.A.

La cospirazione del Cairo, vincitore a Cannes 2022 per la migliore sceneggiatura, ci presenta la realtà di un mondo che – per eccellenza – dovrebbe essere il punto di riferimento morale dell’intera sfera islamica, senza demonizzarla, raccontando con rigore, conservando una profonda onestà. Non fornisce soluzioni, né si accanisce contro i “potenti”. Tarik Saleh insiste su un’idea di cinema non “bellico”, ma che rivendica il bisogno di libertà e informazione.

L’appuntamento, presentato nella sezione “Orizzonti” della 79ª Mostra internazionale d’arte cinematografica di Venezia, diretto dalla regista e scenografa macedone Teona Strugar Mitevska, affronta in maniera inconsueta e ironica, tramite il registro del black humor, il tema della memoria, del perdono e dei traumi della guerra che vide a metà degli anni 90 il disgregarsi della ex Jugoslavia e il sanguinoso fronteggiarsi di religioni ed etnie differenti, rendendo nemici gli abitanti di una stessa città, la splendida Sarajevo.

Da una parte simile ad altre eroine struggenti, quali Neeta e Keiko, protagoniste rispettivamente di La stella nascosta (Ritwik Ghatak, 1960) e Quando una donna sale le scale (Mikio Naruse, 1960), Leila, interpretata non per nulla da Taraneh Alidoosti. Leila, consapevole ciononostante delle fratture interne alla famiglia e spettatrice tutt’altro che distaccata dei denti di una morsa che stringe da ogni lato. Dall’altra Esmail, coltivatore di un sogno irrealizzabile e di una speranza dai giorni infiniti, con gli ornamenti e i tessuti dell’attesa. Il teatro di guerra, un’umile casa che scotta di febbre, sdraiata anch’essa in un torpido dormiveglia.

Compreso tra la La paura mangia l’anima, rifacimento proletario di Secondo amore di Sirk, e l’incursione ottocentesca di Effi Briest, Martha porta in ambienti prima barocchi poi goticheggianti una vicenda di rieducazione perversa e vampirismo coniugale, magari influenzata dalle due regie ibseniane del periodo (Hedda Gabler al Freie Volksbühne di Berlino nel dicembre ’73 e Nora Helmer, adattamento di Casa di bambola per il piccolo schermo), e calata in un’atmosfera noir, derivata dal racconto di Cornell Woolrich cui è liberamente ispirato il soggetto.

Lady Snowblood, un revenge movie in chiave chanbara dai colori pop, ricoperto da quegli schizzi, o meglio, spruzzi di sangue che avevano iniziato a sgorgare nella scena finale di Sanjuro (Kurosawa, 1962), è un film che insegue il fumetto ed è tratto da un manga gekiga del 1972-73 che a sua volta insegue il cinema, disegnato da Kazuo Kamimura, il “pittore dell’era Showa”, divenuto celebre per le sue eleganti figure femminili cariche di erotismo, talmente cariche che Lady Snowblood viene considerato seinen (v.m. 18, diremmo noi).

Realtà, fantasia e tutta la tensione che persiste quando le due dimensioni si sovrappongono: a ben vedere, la trama potrebbe essere considerata la summa di gran parte della poetica di Kim Ki-duk. Girato nel 2019 in Kirghizistan e portato a termine dopo la prematura scomparsa del regista per complicazioni da COVID-19, finisce per rappresentarne il testamento. Ma se il girato è tutta farina del suo sacco, le scelte legate alla finalizzazione dell’opera e alla sua post-produzione sono state affidate completamente agli amici e colleghi.

Il film è la storia di un uomo ossessivo-compulsivo che, imparando il cinismo e la tenerezza da chi lo circonda, arriva a estendere sulla vita di una famiglia in pericolo le manie di controllo che già esercita dentro e fuori casa: durante i titoli di testa una serie dettagli ce lo mostra mentre regola meticolosamente il traffico di una ferrovia in miniatura; nel suo appartamento ogni oggetto ha un posto preciso; nel bar la macchina da presa segue i gesti del tassista quando non resiste a pulire un ripiano appena appena sporco.

Al di là di un’ubiquitaria e modaiola apologia del femminile, Salvatores non sembra ben sapere dove andare a parare esattamente. La sua disamina dell’invecchiamento non possiede né un acume analitico tale da stimolare particolari riflessioni, né una suggestione emotiva in grado di coinvolgere empaticamente lo spettatore. Le storie dei suoi due protagonisti continuamente si interfacciano tra loro sullo schermo, e si concludono entrambe in una sfida antagonistica contro un rivale giovane: c’è chi vince, c’è chi perde, palla al centro.

Sotto un profilo pragmatico Pantafa vorrebbe percorrere il sentiero battuto negli ultimi anni da Paolo Strippoli e Roberto de Feo con le rispettive opere autonome (Piove, 2022 e The Nest, 2019) e con l’ambizioso lavoro congiunto (A Classic Horror Story, 2021), opere che, per quanto non impeccabili, lasciavano trasudare un buon grado di originalità e propensione al rischio. Attributi che si rinvengono a fatica nel secondo lungometraggio di Scaringi, audace negli intenti ma di fatto eccessivamente timoroso e incerto.