Supportata dall’ ottima fotografia di Polly Morgan, Sam Taylor-Johnson pone l’enfasi sulla moda e l’amore della cantante per lo stile pin-up, realizzando la ricostruzione filologicamente impeccabile di sequenze di concerti e reinterpretando in chiave narrativa alcuni videoclip dell’artista. In questo la regista sfodera tutto il background che la rese celebre negli anni ‘90 come video-artist e fotografa col gruppo degli Young British Artist, che risollevarono le sorti dell’arte contemporanea inglese portando alla ribalta un gruppo di studenti del glorioso Goldsmith College.

Su uno scontro di sessi e nei sessi, alle prese con un cambiamento epocale, inarrestabile, ostacolato e ostracizzato, si costruisce Cattiverie a domicilio. Se il film non ha l’equilibrio di una commedia Ealing, indeciso com’è se spingere sul pedale grottesco delle gustose volgarità epistolari o se farsi dramma a tutti gli effetti, a fare la differenza è un gruppo di interpreti strepitosi, che danno ai personaggi quello spessore, quella complessità, quelle sfumature che a volte nella sceneggiatura sembrano solo accennati.

Affine al potere rivelatorio di Bunuel e dei surrealisti, il cinema di Kon elude il senso razionale per lasciar emergere le densità dell’inconscio; i suoi film mettono al proprio centro la soggettività – dei personaggi quanto dello spettatore – e sovvertono i modi convenzionali della narrazione mediante ellissi, flashback, dilatazioni e contrazioni temporali. La realtà è elaborata da ricordi e immaginazione, acquisendo le forme del sogno.

Non deve  sorprendere il fatto di trovarci dinanzi a un film disorientante, ambizioso nel suo sguardo, con uno stile in perenne mutamento. Le tematiche che emergono dal racconto sono diverse: si va dall’appartenenza alle proprie origini sino al colonialismo, passando per il razzismo, il patriarcato ancestrale, l’invadenza dei rituali religiosi, la difficoltà di far conciliare la tradizione al proprio percorso individuale etc. Ma è l’identità, in tutte le sue forme, in tutte le sue sfaccettature, la vera protagonista di Augure.

L’arte della divagazione di Moreno sembra divergere sia dalla divagazione neorealista di un Miguel Gomes, così aperto alla meraviglia dell’imprevisto, sia dalla divagazione materialista dei suoi amici del Pampero Cine, sempre pronti alla rottura della quarta parete per ricondurre la divagazione all’interno del loro progetto didattico. Moreno non sa in realtà che farsene della campagna. È solamente interessato a disattivare il comando della produttività, a riscoprire un tempo improduttivo, che è quello proprio del cinema.

Le note, nostalgiche e bellissime, di Emmenez-moi di Aznavour non sono meno importanti di Marsiglia come della regia, della scrittura e della recitazione: invadono e saturano tutto il film, sia nella sua dimensione diegetica (i protagonisti imparano la canzone per la commemorazione del tragico crollo di due stabili inabitabili ma occupati di Rue d’Aubagne del 2018) sia come commento al rapporto tra Rosa e Henri, restituendone tutta l’impetuosità di utopia sentimentale e politica.  

Gloria! presenta la vita di cinque abitanti dell’Istituto Sant’Ignazio; Lucia, Bettina, Marietta e Prudenza studiano musica con il Maestro Perlina, mentre Teresa lavora nell’orfanotrofio come domestica. Le loro vicende si susseguono sulle note di archi e pianoforte facendo della musica la sesta protagonista del film. È la musica che crea e comanda i rapporti tra i vari personaggi, è la musica che assume un ruolo centrale nel direzionare la storia ed è la musica che permette la liberazione dei corpi e soprattutto delle menti.

Disney distribuisce in sala Soul (2021). Per godere appieno di questo lavoro si potrebbe, anzi, si dovrebbe spogliare lo sguardo da qualsivoglia componente critica. Si dovrebbe ridere, piangere, emozionarsi e seguire Joe e 22 in una New York magnifica e decadente, inebriarsi delle note musicali suonate in un locale jazz e di quelle cromatiche orchestrate dai registi. Bisognerebbe lasciarsi pervadere dalle immagini e dare poca retta alle morali filosofiche ed esistenziali. Insomma, liberarsi di tutta la teoria per andare al cuore, pardon, all’anima del film. 

Il film di Berger è una riuscitissima meditazione sulla solitudine, nella quale sia l’ironia sia la melanconia si amalgamano giocosamente, nonché sull’importanza dei legami, vecchi e nuovi. Non solo sul timore di perdere, un giorno come tanti, un’amicizia consolidata, speciale. Sul desiderio di rimanere al fianco del proprio o della propria mate, qualunque cosa accada, contribuendo alla formazione di un rifugio in cui ospitare il motore di una vicendevole serenità.

“The world is yours”, leggiamo sul mappamondo dorato che si trova nell’atrio della lussuosa villa di Tony. Ma se durante la sua ascesa quel yours si poteva leggere al singolare, preannunciando l’avverarsi del sogno americano, nella caduta a chi si riferisce? Di chi è il mondo? Se alla fine nel film di Hawks il mondo non era più solo del suo villain ma anche dei poliziotti che lo giustiziavano e della società che si doveva fare carico del problema criminalità, nel remake di De Palma pare non esserci alcuna forma di speranza, giustizia o redenzione.

Se si volesse rappresentare l’ultimo film diretto da George Clooney, Erano ragazzi in barca, sotto forma di grafico, il risultato sarebbe una costante, monotona linea piatta, senza picchi vertiginosi né cali improvvisi ma un andamento costante che accompagna lo spettatore fino alla fine. Un po’ come la superficie dell’acqua solcata dai remi dei vogatori a cui fa riferimento il titolo del film, tratto dall’omonimo libro di Daniel James Brown, che racconta la storia della squadra di canottaggio americana vincitrice della medaglia d’oro alle Olimpiadi di Berlino nel 1936.

Matti da slegare è un documento storico che parla di una determinata epoca e di un esperimento cinematografico che abbraccia contenuto e formula produttiva. Questo non significa, tuttavia, che questo carattere di testimonianza storica ne esaurisca il valore. A guidare i quattro autori, come dichiarato nella nota introduttiva, è la ferma convinzione di far parlare i pazienti senza “ripulire” i loro discorsi e normalizzare la “‘diversità’ del parlato proletario”. Non c’è, quindi, il tentativo di un approccio asettico e che rivendica oggettività.

Con il tono distaccato e inafferrabile che da sempre accompagna le storie delle sue giovani protagoniste, Sofia Coppola incornicia in un perimetro ovattato, fatto di moquette, frullati e tende, la vita sentimentale di una vergine alle prese con le montagne russe del primo amore. Un dramma interiore che non necessita di volumi alti, lei sempre leggera e imprendibile, a dispetto del contesto musicale fragoroso per eccellenza in cui ebbe luogo, del quale in Priscilla, non a caso, non si sente alcuna eco.

Marco Righi mette in dialogo la storia di un lutto e di una fede, mentre il resto lo lascia a una spaesante attesa. Poi prende l’atteggiamento sinfonico e naturalistico di certo cinema italiano che va da Piavoli a Frammartino, passa dalla contemplatività emergente del cinema internazionale degli ultimi vent’anni, per arrivare con convinzione al trascendente nel cinema, quello di Schrader, attorno a cui fonda tutta l’ossatura di un film fatto di distanze oltre che di attese, costruito su un approccio fisico, materiale, immanente.

Il secondo film di Piero Messina riflette nuovamente sul tema della perdita, sulla condizione universale del dolore nel momento in cui si perde una persona cara. Il mondo costruito in Another end è composto principalmente da individui fragili, incapaci di gestire la sofferenza, terrorizzati dal fronteggiare le proprie emozioni che li investono e li lasciano inermi. Così Sal precipita nell’inazione, nel vuoto proprio di chi non ha più niente per cui vivere, come se il senso della sua esistenza fosse interamente racchiuso in Zoe.

Il senso non si produce quindi dall’enfatizzazione del dettaglio, ma dall’accostamento tra movimenti divergenti, come nei film rosselliniani girati con il Pancinor. Certo, in Haynes non c’è alcun progetto pedagogico, eppure è comune la valenza epistemologica affidata allo zoom in quanto strumento di investigazione dello spazio e focalizzazione dello sguardo per lo spettatore. La melodrammatica ricorrenza, sempre variata, dello zoom permette allo spettatore di imparare, solo grazie a espedienti formali, a connettere immagini apparentemente discordanti.

In La terra promessa lo sguardo proiettato sulla storia è infuso da una mentalità profondamente moderna. Il titolo originale, Bastarden, è la chiave di lettura per comprendere la sfumatura che Arcel assegna al film. L’obiettivo principale, infatti, sembra quello di mostrare la possibilità di una famiglia fondata unicamente sull’amore e non necessariamente dai legami di sangue. In un momento storico in cui siamo costretti ad affrontare teorie che rilanciano presunti valori tradizionali, Arcel ci ricorda che a stabilire i legami tra gli individui è lo scegliersi reciprocamente.