Pablo Larraín racconta le fughe e i ricongiungimenti di un personaggio tormentato attraverso cui emerge il portato socio-culturale di un intero paese, costruisce un’identità schizofrenica, ingabbiata da una ripresa che alterna movimenti spasmodici, carrellate e una sovrabbondanza di piani autoriferiti ed “egotisti”; tutto intorno sfilano corridoi, spazi aperti, interni claustrali, stanze e simulacri del potere, alberi e prati, il tumulto interiore di una vita sbilenca e di una storia privata che trascolora nella mitologia pubblica.

Calcinculo, l’opera seconda di Chiara Bellosi, presentata nella sezione Panorama dell’ultima Berlinale, è un film che merita di essere visto dalla più ampia platea di pubblico. Si tratta di un teen movie in piena regola, perché parla di adolescenti, amori non corrisposti, confusioni identitarie e brutti anatroccoli che un giorno potrebbero diventare magnifici cigni. Ma non strizza l’occhio a certo cinema mainstream o più scopertamente commerciale, che di fatto usa il tema dell’adolescenza per solleticare i narcisistici ricordi dei bei tempi che furono nell’animo di un pubblico molto più che teen, nostalgico e giovanilista, ostinatamente restio ad accettare di crescere ed invecchiare.

Uscito nelle sale la bellezza di trent’anni fa, Maledetto il giorno che t’ho incontrato resta un film di fortissima attualità  e, a detta di molti critici, studiosi e pubblico che recentemente hanno avuto il piacere di rivederlo proiettato in sala, ancora di potente impatto spettatoriale, drammaturgico, visivo. Il “mondo Verdone” stava iniziando, tematicamente, a concretizzarsi sempre di più e l’idea di un film che tirasse un po’ le somme era nell’aria. Non a caso questo film si pone quasi a metà di tutta la produzione verdoniana, come una sorta di spartiacque, di momento di confine nella filmografia di Verdone.

Il regista dissidente Kirill Serebrennikov ha presentato il suo nuovo film Petrov’s Flu al Festival di Cannes del 2021, senza però poter prendere parte alla kermesse. Su di lui infatti pesa ancora un divieto di lasciare il suolo russo, ed è solo l’ultima delle vessazioni che il regista cinquantenne sta subendo da parte del proprio governo. Sebbene infatti si tratti di uno dei registi cinematografici e teatrali di punta del paese, Serebrennikov negli anni passati è già stato accusato di frode ed incarcerato, subendo un accanimento nei suoi confronti difficile da comprendere se non con le lenti della censura di stato del governo di Putin.

Spencer di Pablo Larraín, interpretato da una bravissima Kristen Stewart – sempre troppo sottovalutata – è un film di fantasmi che abitano luoghi e persone; come Anna Bolena, che appare negli incubi ad occhi aperti di Diana Spencer, come uno dei visitatori spettrali dickensiani – che aiutano Ebenezer Scrooge a intraprendere la sua redenzione – per suggerirle di scappare per salvare almeno la sua, di testa. Anna Bolena è Diana Spencer, le due sono legate allo stesso cappio: un matrimonio infelice, una tradizione oppressiva e annichilente, e l’impossibilità di potersi dileguare, perché l’unica legge che conta è la legge del palazzo, è la corona, è la sovranità disumana e insulare che il popolo vede e anela nei reali.

L’occhio di Andrea Arnold si perde continuamente nella pupilla di Luma, rivelando per inerzia una dimensione segreta che è stata segregata dal sentire comune. Uno sguardo così ravvicinato genera uno strano effetto Kulešov che mette al centro l’animale e si prolunga in un contesto di coazione a produrre sequenza dopo sequenza. Luma è l’enigmatica vittima di una natura artificiale che trasmette una gamma emozionale che oscilla tra le diverse sfumature della tristezza, con rare incursioni in altri territori (in un contesto così l’accoppiamento di Luma con un toro sulle note di Mad Love è un contrappunto per certi versi rinfrancante).

Quella di Pasolini è una Medea inevitabilmente post-Sessantotto, all’apice dell’ideologismo che nella produzione di fine anni Sessanta del regista diviene sempre più imperante. Con la figura della protagonista euripidea Pasolini porta alle estreme conseguenze il conflitto tra modernità e antichità del suo Edipo, condensando in lei il passaggio traumatico dalla civiltà animistica a quella della borghesia omologatrice e consumistica di Giasone. È in fondo lo stesso Teorema che Pasolini racconta dal principio: Medea, che per rivalsa contro l’uomo civilizzato arriva a sacrificare la propria maternità, è l’antenata mitologica di quella Mamma Roma. 

Emi De Sica ci ha lasciato un anno fa. Emi non amava parlare di sé. Preferiva lasciar dire agli altri e se la conversazione era gradevole allora gettava qua e là osservazioni acute e battute di spirito; ma quando era il momento di salire sul palco per presentare un film del padre o si preparava a essere intervistata, in lei scattava un invisibile meccanismo di precisione e clic, in pochi attimi si trasformava, diventando padrona della scena. La sua voce e le espressioni del suo viso riportavano letteralmente in vita lo spirito di Vittorio De Sica.

Giocando a Guardie e Ladri con il Neorealismo, Mario Monicelli congeda l’Italia dalle memorie della guerra. Tra sorpassi, divorzi e armate, si ritrova con i “soliti noti” (Age, Scarpelli, Risi, Steno) a rappresentare la realtà del paese attraverso un genere che dava l’idea di popolo, grazie alla naturalezza stessa dei personaggi che possono fallire, che non appartengono all’universo della maschera, ma a quello della verità. Ed è un esempio naturale accostare il nome di Ugo Tognazzi nella stagione dei Gassmann e dei Mastroianni, delle Vitti e delle Melato, marchio di fabbrica tra gli “operai qualificati” di questo romanzo destinato a diventare popolare.

Licorice Pizza trova quel senso del cinema sublime, di singoli attimi che fanno esplodere mondi di sentimenti; un cinema di semplicità e fermezza dove i gloriosi piani sequenza ci sono ancora ma sono uno strumento tra i tanti con cui fare respirare l’intensità degli interpreti, costante imprescindibile della sua filmografia. Quella materia nascosta dietro il visibile è allora una profonda nostalgia che vive e respira attraverso i suoi personaggi. Con un inedito ottimismo di fondo Paul Thomas Anderson sigilla questi sentimenti con un abbraccio, rassicurandoci del fatto che nulla, per chi crede alle illusioni del cinema, potrà mai andare storto.

Questo è un film che fugge. Fugge, consapevolmente o no, da qualsiasi lettura teorica o spinta analisi critica. Fugge, volontariamente o no, da qualsiasi continuità narrativa, coerenza di  sceneggiatura. Un film dove, come d’abitudine per Paul Thomas Anderson, nulla va oltre la propria essenza (ed esistenza) materiale (come quando Freddie Quell, in The Master, su richiesta di Lancaster Dodd, tocca in continuazione una parete di legno e una finestra non riuscendo mai a percepirne qualcosa “oltre”) e che nella sua precisa e devota fisicità sa creare un mondo che diventa sogno, un sogno che diventa realtà, che diventa cinema.

C’era una volta a… Hollywood Licorice Pizza, catena di negozi di dischi della California del sud. E c’è oggi Paul Thomas Anderson, che festeggia il suo cinquantesimo compleanno dirigendo Licorice Pizza per tornare a tempi, luoghi e atmosfere della sua adolescenza, lui nato proprio intorno ad Hollywood, rivedere le insegne di quei negozi di vinili e fare del più sentimentale dei suoi film una celebrazione degli anni ‘70 di quella California, in risposta all’elegia tarantiniana del 2019 come Bastardi senza gloria rispose a Il petroliere negli anni 2000.

Dal teatro, sua vera grande passione, agli esordi nel cinema d’autore fino ai blockbuster hollywoodiani e le serie televisive: la carriera di William Hurt ha attraversato forme espressive, generi ed epoche diverse contribuendo sempre in modo significativo alla loro evoluzione artistica. Indubbiamente la sua immagine divistica ha raggiunto l’apice del successo negli anni Ottanta, anche per la partecipazione al film corale e simbolo di quel decennio: Il grande freddo (1983). Il maschio biondo cerebrale non così rassicurante come il suo aspetto ci farebbe pensare, spesso incarnato da Hurt, al tempo ci ha sedotto tutti. 

Presentato al Sundence Film Festival e distribuito da Prime Video, La specialista è il primo lungometraggio di Mariama Diallo autrice che Variety ha inserito tra i registi emergenti più promettenti del 2022. Il film si inserisce nel fortunato filone del nuovo black horror statunitense, interessante veicolo di aspre e pungenti critiche al sistema nazionale e al razzismo più o meno latente che ancora lo permea a più livelli e in diverse forme. Dinamiche che Diallo individua e contestualizza nei college universitari, luoghi esclusivi ed escludenti deputati alla formazione della futura classe dirigente in cui inevitabilmente si riflettono in scala minore attuali problematiche sociali.

Tratto da un racconto di Giorgio Bassani ed ispirato all’eccidio fascista di undici cittadini ferraresi, La lunga notte del ’43 (1961) dell’allora esordiente Florestano Vancini segna l’inizio per Pier Paolo Pasolini di un intenso periodo di impegno cinematografico, prima come sceneggiatore, e successivamente, come regista. La rielaborazione del racconto, a cui, oltre Pasolini, collaborarono lo stesso Vancini e Ennio De Concini, aggiunge l’elemento melodrammatico del triangolo amoroso alla narrazione di Bassani, funzionale a commentare l’impotenza, sessuale e politica, del maschio borghese italiano e a denunciare, anche meta-cinematograficamente, l’incapacità di “saper vedere” della borghesia italiana.

In Tutti a casa di Comencini erano gli uomini a tornare a casa dopo la dichiarazione dell’armistizio del ‘43. In Tutte a casa invece il rientro e lo stallo nelle proprie domestiche abitazioni è coercitivo ed ineludibile per le donne, di un momento storico precedente la cosiddetta emancipazione femminile, nel quale le donne stavano a casa non per scelta, ma per costrizione. La guerra sembra essere stavolta quella che opera internamente agli animi delle persone di sesso femminile dilaniate, a causa della pandemia, da una spaccatura sempre più concreta tangibile e materiale, fra la donna (che vive, lavora, si svaga) fuori di casa, e la donna domestica (che tutt’al più si prende cura degli altri).

Ad accogliere l’ambiguità delle pulsioni di Edipo-Pasolini c’è Silvana Mangano, una presenza materna ancora più statuaria di quella a cui darà vita in Teorema. La sua Giocasta è una figura storica e insieme letteraria, come la Madonna del Vangelo, ma anche più cupa e inquieta, tragica come Mamma Roma, vittima dell’uomo come Medea. Dietro il viso algido e la “bellezza amara” (così scrive Pasolini in una lettera a Mangano) di questa madre ghiacciata si riflette l’ambiguità dell’autore: in lei Pasolini disegna l’immagine di una spaventosa confusione affettiva, configurando la propria autobiografia nel segno di un mal di vivere che ha nello strappo dell’amore materno la propria origine.

L’impressione è che nelle lunghe tre ore del viaggio nelle prime scorribande di Batman (anzi, The Batman, l’articolo del titolo è altamente significativo, quasi a indicarne allo stesso tempo singolarità e pluralità: di azione, di interpretazione e, perché no, di genere maschile/femminile) lo spettatore debba fare fatica a scrutare nell’ombra, con gli occhi sempre semichiusi, a cercare uno spiraglio, un movimento, un rumore. La luce è totalmente assente, se non per i lampioni notturni; mentre le stesse scene girate non in notturna presentano un cielo plumbeo, gonfio di nuvole grigie, che non danno scampo a nessun tipo di spiraglio.