Siamo nel 1921 e in una Germania cinematografica sempre più indirizzata verso l’espressionismo qui troviamo un film ancorato al passato ma che parrebbe essere un anello di congiunzione tra il naturalismo e la successiva nuova oggettività cinematografica. Le tinte sono fosche e l’intento è quello di catturare la realtà come realmente è, ovvero brutale e spietata, ma allo stesso tempo amplificando le storture con l’uso di un trucco molto marcato. Quest’ultimo, si concentra sul creare un contrasto molto marcato tra bianchi e neri nei volti di taluni personaggi.

Alberto Lattuada con Il mulino del Po non tradisce quell’interesse originario incentrato sulla ricerca di un punto di incontro tra il desiderio di un’autonomia espressiva del cinema (attraverso il primato dell’apparato estetico) e, allo stesso tempo, un continuo dialogo con altre forme d’arte, in particolare la letteratura. Adatta così Mondo vecchio sempre nuovo, la terza e ultima parte di Il mulino del Po di Riccardo Bacchelli; fonde l’affresco storico e sociale al melodramma, ribadendo il suo sogno di un matrimonio tra cinema e letteratura (la sceneggiatura, tra gli altri, è anche di Fellini e Comencini), guardando in continuazione anche al neorealismo.

“La sceneggiatura di Francesco, giullare di Dio è di Fellini — ricorda Isabella Rossellini — quindi c’è la collaborazione di due grandi regie. In questo film vedo nitidamente sia mio padre che Fellini, perché il film è anche suo.” Dalla decisione di sigillare la star del cinema italiano dell’epoca — Aldo Fabrizi — in un’armatura, alla scelta di utilizzare attori-non attori come i frati del convento di Maiori, Francesco, giullare di Dio diventa la negazione stessa dello spettacolo: un film sul patrono d’Italia nel quale San Francesco quasi non si vede, lasciando il posto alla natura e alle giocose figurine scalze che negano lo storicismo in favore di un linguaggio bambino, pronto a inseguire follemente la propria indomita curiosità.

Furono una vita, un mestiere e una vocazione, quelli di Stevens, dove la parola regia coincise sempre con esistenza. La filmografia di George Stevens è un lascito dal valore inestimabile, testimonianza del tempo e della storia oltre che di un’epoca del Grande cinema e che George Stevens: a Filmmaker’s Journey, ci restituisce con esattamente l’amore profondo di chi guarda al cinema pensando che, nei suoi momenti più alti, sia davvero l’arte più potente di tutte. E George Stevens quell’arte la conosceva benissimo. Uno spirito libero e un regista attento, sempre centrato, la cui capacità incredibile era quella rara di saper calare lo spettatore dentro la scena, non semplicemente farlo assistere.

L’espediente narrativo di Calista come testimone del set cinematografico del penultimo film di Wilder consente a Coe di far immergere il lettore in questo testo non fictional, in cui i ricordi della donna si mescolano ad eventi reali della vita del grande regista e si intrecciano ai temi di fondo del suo Fedora: il passare del tempo e la difficoltà ad accettarlo. Dietro quell’Io volutamente ambiguo del titolo intravediamo poi – neanche troppo in filigrana – l’autore, cioè Jonathan Coe, con cui la protagonista condivide più o meno la stessa età, l’amore per il cinema, figli ventenni, un colpo di fulmine in giovane età per Billy Wilder e una grande ammirazione per il suo penultimo film: Fedora.

Fedora è un’opera che, pur non essendo celeberrima come la precedente né così importante per la storia del cinema, rappresenta senza ombra di dubbio uno dei più grandi omaggi al mondo della Settima Arte (affascinante ma illusorio e spietato). Il punto di partenza, in realtà, viene dal romanzo omonimo dell’attore e scrittore Tom Tryon, ma Wilder – che oltre alla regia firma la sceneggiatura – lo modella a proprio piacimento, costruendo un dramma dove i riferimenti a Sunset Boulevard sono molteplici, inseriti però in una vicenda differente, più complessa, e che in certi momenti sfocia nel thriller psicologico.

Fin dalla prima scena, con il lento indugiare della macchina da presa sul corpo disteso a prendere il sole a bordo piscina di Alain Delon, il tuffo di Romy Schneider e il successivo amoreggiare della coppia, siamo invitati a spiare la fisicità dei due divi e la loro iconicità come coppia. Significativamente, la scena, fino al momento prima dell’entrata di Romy Schneider, sarà ripresa integralmente in uno spot del 2010, a testimonianza della consacrazione divistica raggiunta dalla coppia Delon-Schneider grazie a La piscina: bellissimo lo spruzzo finale e lo sguardo sorpreso di Delon a cercarla, con la nostalgica consapevolezza della sua definitiva assenza.

Ci mancherà la sua faccia piaciona, il suo essere attraverso il cinema l’espressione di una generazione (che è poi anche la mia), la generazione X, di quelli nati tra gli anni ‘60 e gli ‘80, la generazione Nintendo (e infatti sono tantissimi i suoi personaggi che bruciano ore ed ore davanti ai videogame), una generazione vissuta all’ombra di un novecento che già non era più e delusa dalle promesse non mantenute di un nuovo millennio senza ideologie, ma affezionata ai vecchi ideali, una generazione nessuno che ha saputo traghettare i nuovi giovani verso un nuovo mondo, quello per il quale noi stessi eravamo troppo giovani da giovani e poi già troppo vecchi.

La parte del leone tocca del film di Michela Cescon a una sorta di rivisitazione del cinéma du look francese anni Ottanta, sia nella scelta programmatica di far prevalere la ricercatezza visiva sull’aspetto narrativo, sia nell’utilizzo di stilemi come la musica avvolgente e le luci notturne colorate in modalità antinaturalistica, arrivate direttamente da Subway di Luc Besson. Ne risulta un polar anomalo, più estetizzante e compiaciuto di esserlo che realmente cupo nell’essenza, con pochissimi dialoghi e molte immagini, sovente belle a tratti egregie (intrigante la prospettiva dell’all you can eat come luogo da lupi solitari, ottima la resa registica di una caduta nell’acqua).

Con gli ingredienti tipici dell’avanspettacolo, una caratterizzazione accuratissima di tutta la tassonomia dei personaggi e una sceneggiatura che oscilla tra l’ironia e il sense of humor di pirandelliana memoria, la commedia di Steno ha regalato al cinema e all’immaginario collettivo un affresco della romanità che popola le sale da gioco non risparmiandosi di offrire il ritratto dello scommettitore, che, al di là dello spazio filmico,  assume  un senso universale: l’uomo che gioca per vincere, ma che rischiando, si imbatte inevitabilmente nella sconfitta. Se è vero che bisogna saper perdere, come cantava una vecchia canzone, bisogna anche saper rischiare pur di tendere alla vittoria.

Il 5 luglio con la scomparsa di Raffaella Carrà se n’è andato un altro pezzo di storia della televisione e del costume nazionale, forse l’unica vera diva del nostro piccolo schermo, capace di travalicare i confini nazionali imponendosi anche all’estero (soprattutto in Spagna e America Latina) con la sua forte personalità composta, ma impertinente, rivoluzionaria ma capace di una rivoluzione praticata da dentro gli schemi più rigidi dei nostri costumi nazionali, senza, apparentemente, colpo ferire. Nel tentativo di mettere a fuoco il ruolo di Raffaella come diva ci si imbatte in una carriera artistica di tale portata e varietà, da comprendere immediatamente di lei un aspetto su tutti.

Come specificato, La terra dei figli è liberamente ispirato alla graphic novel di Gipi.  L’impressione è che Cupellini si sia perso nelle pieghe di questa libertà.  Gipi è un artista di suggestioni, di simbolismi e immagini evocative. Per questo, mettere in scena una sua opera è un’operazione rischiosa.  Il film sembra funzionare fin quando si mantiene fedele al testo, ricalcandone le ambientazioni cupe e oppressive e la ferocia del silenzio. Dal mid point in poi, Cupellini interviene sul racconto. Si perde la dimensione fiabesca del fumetto – che per personaggi grotteschi e tappe evolutive ricorda una fiaba dei fratelli Grimm – in favore di maggior realismo e un’ambientazione steampunk.

Gli incarichi folli, l’ambiente lavorativo grassofobico, la vita privata appesa a un filo: le ordalie della giovane assistente sarebbero degne di un thriller psicologico, eppure si travestono di un’apparente frivolezza. È il pregio dei chick flick, termine in teoria derisorio e screditante (“film da femmine” è forse il corrispettivo italiano più accurato) che dovrebbe reclamare una ri-semantizzazione più entusiasta e accogliente: oltre a raccontare una storia di crescita, ambizione e corruttibilità, la sequenza della metamorfosi di Andy — da brutto anatroccolo a impeccabile donna in carriera — ha il primo grande pregio di essere divertente.

Hubert Bonisseur ha le movenze dello 007 interpretato da Sean Connery, ma balla come l’ispettore Clouseau di Steve Martin in La pantera rosa. Vorrebbe avere il fascino di Connery, ma finisce per raggiungere un livello più basso della sensualità del Clouseau di Peter Sellers nelle sporadiche scene conturbanti. Questo perché è un personaggio profondamente svogliato. L’agente 117 e i suoi sorrisi ebeti, che precedono le smorfie di Dujardin in The Artist, sono spesso divertenti e alcune gag più di altre rimangono impresse, si pensi alla parola d’ordine, ai pantaloni sudati dopo l’escursione, sotto il sole del deserto, a dorso di cammello e le scene di lotta che sembrano flemmatiche coreografie di danza contemporanea.

Sciacalli nell’ombra è un hard boiled di classe, che riprende nell’impostazione iniziale il meccanismo di un capolavoro come La fiamma del peccato: i due amanti, un’eredità da incassare, un marito di troppo, un delitto destinato a essere scoperto. Losey però va oltre la semplice mimesi, e anzi sovverte il ruolo dei personaggi: se nel film di Billy Wilder era la splendida Barbara Stanwyck a progettare l’omicidio del marito coinvolgendo Fred MacMurray in una spirale delittuosa senza fine, qua il motore non è la femme fatale (che di fatale, vedremo, non ha molto), bensì l’uomo.

Ricostruendo liberamente lo scandalo omosessuale del “ballo dei 41” che, all’inizio del Novecento, turbò la stabilità del regime di Porfirio Diaz, il regista David Pablos colloca questo evento non solo della storia sociale messicana, ma anche della sua tradizione popolare cinematografica e televisiva. A cominciare dal cast di attori protagonisti di serie messicane di successo, Il ballo dei 41 utilizza infatti convenzioni da telenovela per veicolare un messaggio queer di rifiuto della naturalità delle identità di genere in favore della loro performatività. Nella narrazione meta-filmica e meta-storica di Pablos, genere è da intendersi sia come stile corporeo che cinematografico.

Shiva Baby, contrappuntato dalla colonna sonora snervante e tesa di Ariel Marx, ambientato quasi interamente in una escape-room e incentrato sulla partecipazione a una cerimonia funebre ebraica,  non è un horror, ma un social-cringe-thriller: un “carnage” da camera o  una modulazione del dramma satirico à la Vinterberg, dove sono messe a fuoco le relazioni pericolose tra consanguinei borghesi; insomma, una “festen” macabra dal colore ebraico e dal retrogusto amaro in cui la giovane protagonista affoga in un mare di risentimento.

Parlando di Luci della città, si diceva di come Charlie Chaplin riuscisse a comunicare le emozioni con la sola forza delle immagini. Lubitsch è innegabilmente lontano dallo stile di Chaplin, eppure si percepisce a pelle una simile concezione dell’immagine come potere espressivo, che si traduce nei primi piani sui personaggi e nei dettagli, a cui il regista presta sempre un’attenzione certosina: l’uso delle didascalie è ridotto, e a parlare, come sua abitudine, sono innanzitutto le immagini. Il cinema di Lubitsch è marcatamente estetico, è una gioia per gli occhi, è una bellezza trascendente riconducibile a quello che certi filosofi chiamavano “il bello in sé”.

Il film rivela con piccoli cenni una critica sociale a un mondo che non accetta la diversità, che plasma tutto a sua immagine e che è sempre pronto a credere al peggio. Eppure, in questo mondo può esistere anche l’armonia di un’amicizia scapestrata come quella dei protagonisti, interpretati da una coppia di attori comici francesi (Grégoire Ludig e David Marsais), in grado di creare una forte complicità sullo schermo, e che è sottolineata dai toni pastello della fotografia, che ci immerge da subito in un mondo di sogno, in una leggerezza vacanziera che ci aiuta a credere in un mondo dove tutto è possibile. L’estetica colorata e trasognata del film concorre ad alleggerire il nostro sguardo e predisporlo alla sconclusionata catena di eventi che ci viene proposta.