“A Fish Out of Water” all’Asian Film Festival 2018

A Fish Out of Water di Lai Kuo-An ha una scansione temporale insolita, fatta di continui salti nei ricordi: quelli di Yi-An che vengono solo raccontati a parole e quelli dei genitori, che si alternano e in cui lo sguardo della macchina da presa sprofonda nella loro più intima coscienza. Il regista taiwanese, presente alla proiezione, ha raccontato che l’idea è tratta dalla vita di un suo amico, ma durante la stesura dello script il padre aveva iniziato a stare male. Così ha deciso di attingere anche dal proprio bagaglio di conoscenze e da quei ricordi finiti nel dimenticatoio. Lai Kuo-An voleva che A Fish Out of Water si rivolgesse anche alle vite, ed alle esperienze, dei suoi spettatori e che ciascuno riuscisse a trovare, in quel puzzle di memorie, qualche ritaglio di sé.

“Dogman” e lo spazio come personaggio

Nel momento in cui molti autori esplorano la periferia romana con un forte ancoraggio al realismo (Non essere cattivo, Il più grande sogno, Fiore…), Garrone l’ha trovata ai confini di Castel Volturno, sottolineando ancora una volta una sensibilità artistica unica nel sublimare la realtà al crocevia dell’immaginazione. Come Reality, che edificava il suo incubo onirico nel cuore di una decadente Napoli già principesca, e più di quanto accadesse ne Il racconto dei racconti, quasi imprigionato nei maestosi castelli dove costeggiare il formalismo dell’esercizio di stile, Dogman rende più che mai personaggio lo spazio. Ovvero l’ipotesi di una Roma marginale e disgraziata, pennellata dai pochi cromatismi dell’incredibile fotografia di Nicolaj Brüel, una terra desolata, opprimente, sudicia, ripresa spesso in campo lungo.

“1968 A White (and Black) Album” per Cinema e Sessantotto

Come il titolo suggerisce, 1968 A White (and Black) Album è una vera e propria collezione di immagini in movimento, talvolta organizzate talvolta mescolate, proprio come quando a distanza di molti anni si vanno a riordinare le vecchie fotografie, e nella selettività della memoria le si accosta più per affinità e rimando, che per effettivo ordine cronologico. Fulvio Baglivi sa bene come farle parlare in un modo che sia più evocativo che conclusivo, sebbene alcune riflessioni personali non manchino. Baglivi tratta naturalmente gli snodi di cronaca fondamentali di quegli anni: le contestazioni degli studenti californiani, dai quali la protesta iniziò già nel 1964, e degli studenti del nostro paese, le manifestazioni degli afroamericani contro la discriminazione, gli omicidi di Martin Luther King e di Robert Kennedy, la guerra in Vietnam, i movimenti operai, l’uomo nello spazio in procinto di atterrare sulla luna. 

“La truffa dei Logan” e i ribaltamenti di segno

Steven Soderbergh è un regista difficile da inquadrare. Qualsiasi tentativo di etichettare il suo lavoro per farlo aderire a categorie critiche ben delimitate, è infatti negli anni, felicemente fallito. Quasi programmaticamente Soderbergh sovverte ad ogni film, prospettive, approcci, pubblico di riferimento (ammesso che ne esista davvero uno), generi e stili, mescolando, ibridando, alternando produzioni di lusso e grandi attori di Hollywood a piccole produzioni indipendenti con attori poco conosciuti. Davanti al suo cinema, occorre perciò rimettere in discussione il proprio sguardo, accettando di farsi sorprendere, certi solo di trovarsi di fronte ad una visione di grande qualità e intelligenza.

“Loro” è un film su Berlusconi o su Sorrentino?

Loro è una commedia. Grottesca, qua e là melodrammatica, spesso scollacciata. Con un occhio alle pagine di Chi (l’house organ, erede editoriale di una rivista che si chiamava Noi…) e un altro al cinepanettone, l’universo che più ha interiorizzato il berlusconismo e che, guarda caso, decade nel 2011, l’anno delle dimissioni. Specialmente in Loro 1, attraverso Veronica sembra addirittura vagheggiare una “commedia del ri-matrimonio”, con il cagnolino catapultato da L’orribile verità ma schierato dalla parte del seduttore, come i tanti ammiratori mai furbi quanto il capo e destinati a non poter essere mai come il divo. Se volessimo seguire lo schema di quel filone, potremmo individuare le tappe che mettono alla prova l’amore dei coniugi. Eppure pare essere l’ennesimo depistaggio di un film sfuggente e disorientante, che peraltro tra la prima e la seconda parte compie un dirompente slittamento narrativo.

“Fragole e sangue” per Cinema e Sessantotto (II)

Ciò in cui Hagmann riesce meglio è proprio nel non eccedere sul versante del dogmatismo ideologico, anzi di giocarci amabilmente rendendo il senso delle umane contraddizioni: divertenti sono le scene in cui essere arrestati è un diversivo da raccontare ai genitori, si finge di essere stati picchiati dai poliziotti per acquisire popolarità, i reazionari si trasformano in contestatori quando diventa di moda, e gli eroi del movimento ricevono come ricompensa del sesso orale; più abrasive le sequenze dei poliziotti denudati e umiliati al parco giochi, perché “la violenza per la cultura americana è come il chewing gum”, della fotocopiatrice che nessuno dei grandi oratori è in grado di far funzionare, nonostante si sia solo allentata la spina, e dello scontro col gruppo di ragazzi afroamericani, proprio coloro per i quali formalmente è iniziata la protesta.

“Fragole e sangue” per Cinema e Sessantotto (I)

The Strawberry Statement, ovvero ‘la dichiarazione delle fragole’: poco importano, al preside, le rivendicazioni studentesche, “Dirgli che abbiamo un’opinione nostra è come dirgli che ci piacciono le fragole”. Da qui il titolo del libro di James Simon Kunen e quello della pellicola di Stuart Hagmann, tradotti da noi, con licenza poetica, come Fragole e sangue.  Con un tempismo perfetto rispetto all’attualità del periodo – basti pensare agli episodi della Kent State e della Jackson State University -, nei cinema statunitensi il 1970 è un anno di rivolte studentesche, dato che, oltre a Fragole e sangue, escono in sala L’impossibilità di essere normale di Richard Rush e R.P.M. di Stanley Kramer (ai quali si potrebbe aggiungere, sia per le sue scene iniziali che per il legame con la Metro Goldwyn Mayer, anche Zabriskie Point di Michelangelo Antonioni).

Woody Allen racconta “Io e Annie”

Ricorda Woody Allen: “Quando uscì Io e Annie, in molti ebbero la sensazione che mi fossi venduto o avessi commesso un errore madornale, perché il mio tipo di film era II dittatore dello stato libero di Bananas, o Prendi i soldi e scappa, Amore e guerra, quel tipo di film surreale. Se nel film il pubblico non trova un’accozzaglia di battute anarchiche o demenziali, ci resta male. Lo ricordo molto chiaramente con Io e Annie perché non si trattava soltanto di strane lettere di pazzoidi che ricevevo nella posta, ma anche di gente che conoscevo personalmente. Charlie Joffe mi ripeteva: ‘Gesù, i miei amici si chiedono come mai perdi tempo con certa roba’. Ovviamente, reazioni del genere si sono moltiplicate quando ho cominciato a proporre film seri. Probabilmente per molti è inspiegabile il motivo che mi spinge a cimentarmi con qualcosa di tanto lontano dal cinema che mi ha reso popolare, che non so nemmeno fare bene, e per il quale non ci sarebbe mercato nemmeno se mi riuscisse meglio. Li capisco, ma educatamente rispondo sempre: ‘Immagino che tu abbia ragione’, e continuo per la mia strada”.

Ermanno Olmi, Vittorio Taviani e il cinema fino alla fine

La cosa più commovente è che Vittorio Taviani e Ermanno Olmi hanno lavorato finché hanno potuto. Molti cineasti se ne vanno con l’amarezza di non aver trovato i fondi per il film al quale più tenevano (a proposito: la sceneggiatura mai messa in scena de Il sergente nella neve, scritta con Mario Rigoni Stern, è lì a ricordarci il cruccio di Olmi) o semplicemente per dare vita ad un ultimo spettacolo. Pensiamo alle pensioni forzate di Federico Fellini, Billy Wilder o David Lean. Già provati, Taviani e Olmi, invece, hanno avuto la fortuna – e l’affettuosa complicità di amici produttori – di congedarsi poco dopo le ultime esperienze di lavoro. E curiosamente i loro ultimi film di finzione toccano entrambi la guerra, vista da ragazzini e ripensata da anziani, come a voler chiudere un cerchio su un tema caro: pensiamo giusto a due grandi successi come La notte di San Lorenzo o Il mestiere delle armi.

I suoni del Giappone interiore di Wes Anderson  

Dopo Fantastic Mr. Fox, Moonrise Kingdom e Grand Budapest Hotel, Alexandre Desplat torna a collaborare con Wes Anderson per la colonna sonora dell’Isola dei cani. Torna, insomma, a lavorare sotto stretta sorveglianza, poiché, è risaputo, il regista esige un controllo maniacale dei dettagli e pretende che ogni aspetto del film rispecchi e promuova la sua cifra stilistica. Così, nell’Isola dei cani, l’ortogonalità tipica di Anderson, declinata in chiave nipponica, viene tradotta in musica con una rinuncia agli slanci melodici in favore di una verticalità ritmica. Sorprendentemente, il rischio di ripetitività, pur insito nel tematismo limitato, è scongiurato con un ipnotico sottofondo percussivo che gioca sul rinnovamento timbrico, anche grazie al ricorso a frequenti raddoppi, all’interno di un organico già di per sé esteso e stravagante.

“Hollywood Party” per Cinema e Sessantotto

Hollywood Party è puro ritmo, divisibile in più tempi, che si avvia verso un crescendo vorticoso e frenetico per poi chiudersi quietamente. Una scansione temporale, metricamente perfetta, proveniente da una narrazione che procede per gag al cui centro c’è sempre Peter Sellers nei panni dell’indiano Hrundi, rispettoso e impacciato, che non riesce a trovare il suo posto nell’ambiente che lo circonda. Un personaggio che tenta di mescolarsi agli altri, ma che, non riuscendoci perché puro come un bambino, porta all’inevitabile collasso quel mondo: composto da gente fasulla ed irrispettosa, interessata solo al denaro, che Hrundi, per un disguido o per l’altro, smaschera continuamente. Si pensi ai parrucchini degli ospiti maschili alla festa ed alle parrucche indossate dalle donne: tutti mascheramenti che vengono svelati più volte (dal personaggio più “mascherato”).

“Io e Annie” e la rapsodia di una musica essenziale

Su Io e Annie, vincitore di quattro Premi Oscar e acclamato dalla critica, dal 1977 in avanti è stato scritto di tutto, ma non abbastanza per quel che concerne l’aspetto musicale; attributo della filmografia di Allen mai sviscerato appieno. Film di passaggio, sperimentale (per certi versi, anche dal punto di vista musicale), Io e Annie presenta delle caratteristiche proprie in cui è possibile riconoscere l’inizio di quel personalissimo percorso tutto alleniano che prevede l’utilizzo di musica preesistente. Dopo la sua dirompente esplosione sul grande schermo con i “primi film, quelli comici” – per citare Stardust Memories, il regista fa in modo che il Dixieland lasci spazio a una rapsodia in cui si intrecciano movimenti che richiamano la musica classica ma anche musica popolare, quest’ultima connotata della doppia natura di standard jazz.

Angelo Novi e l’inconscio fotografico dei film

Novi è uno dei tanti protagonisti che ha reso possibile, immortalandolo nel suo originalissimo fotoromanzo, “l’edificazione del Grande Sogno Collettivo” del Cinema, svelandone la realtà fatta di “tecnici, macchinisti, elettricisti, sarte e carpentieri”, e ovviamente attori, tutti sotto la direzione del regista; professioni differenti  che trovano nella comune artigianalità del mestiere affinità con “i muratori, i marmisti e i manovali, che nel Medioevo costruivano le Cattedrali”. Lui che “è l’unico altro ‘autore’ presente sul set, oltre al regista, nel senso che è l’unica altra figura della troupe a godere di una autonomia e di una sovranità creativa illimitate” (Giuseppe Bertolucci).

Bertolucci su Bertolucci. Il racconto di “Novecento”

“Ecco una delle idee di base di Novecento: film sulla cultura popolare, secondo Gramsci, e nel senso di Pasolini. E una chiave precisa: l’identificazione delle masse non tanto con i personaggi di finzioni narrative, ma con questi che si scollano dal loro ruolo letterario per diventar personaggi della Storia. Dunque, anche un’accettazione dei luoghi tipici della narratività, addirittura ottocentesca: sia in senso nazionalpopolare, sia criticamente, come rivisitazione neoretorica. Insomma, una formula è una formula: la differenza è che nelle sedi ottocentesche originarie gli archetipi narrativi erano spesso condannati a soluzioni di tipo psicologico. In Novecento, ci si ritrova nel mondo delle idee: cioè si fanno i conti con l’ideologia. E proprio utilizzando formule che sono sempre state adoperate per fini psicologici”. 

“Il mucchio selvaggio” per Cinema e Sessantotto

Il discorso sull’uomo di Peckinpah non prescinde dalle situazioni e dal momento storico. Il mucchio selvaggio è in realtà anche un film sulla guerra, in cui si avvertono gli echi del Vietnam: nella rappresentazione di un potere che non ha pietà, che delega il lavoro sporco di uccidere ad altri, ma lo fa con assoluta discrezionalità e tiepidi rimorsi per i malcapitati sulla sua strada; nello sbeffeggio della stupidità e insensatezza umana di fronte alla volontà di potenza e all’ebbrezza di dominare sugli altri, come illustra la scena della mitragliatrice, da antologia; nella riflessione sull’inevitabilità della catena della violenza, dove un solo atto di aggressione conduce al conflitto senza possibilità di scelta, che le parti in gioco lo vogliano oppure no, come mostra la resa dei conti conclusiva.

“Nostra Signora dei Turchi” per Cinema e Sessantotto

Adattamento del suo omonimo romanzo del 1966, Nostra Signora dei Turchi è il primo lungometraggio di Carmelo Bene nonché l’inizio, a parte un paio di corto e mediometraggi, della sua breve ma significativa incursione nel linguaggio cinematografico a partire dal 1968, che si concluderà in soli cinque film nel 1973. Per la sua opera prima, Bene porta sullo schermo scene criptiche e indecifrabili, che a voler far rientrare in uno schema narrativo assomigliano al flusso di coscienza di uno scrittore intellettuale. Presentato alla Mostra del Cinema di Venezia del 1968, vinse il Leone d’Argento ma questo non accontentò Bene, convinto di meritare il premio della critica. In un clima generale di contestazione pesantissimo, il suo sdegno eclatante contribuì a sollevare un polverone, che portò il festival dall’anno successivo a divenire, per qualche edizione, non competitivo. 

I tagli, le censure e il restauro di “Novecento”

Il restauro di Novecento è stato realizzato da 20th Century Fox, Paramount Pictures, Istituto Luce – Cinecittà e Cineteca di Bologna con la collaborazione di Alberto Grimaldi e il sostegno di Massimo Sordella presso il laboratorio L’Immagine Ritrovata, con la supervisione di Bernardo Bertolucci e del direttore della fotografia Vittorio Storaro. Per il restauro in 4K-16bit si è partiti dal negativo originale depositato dal produttore Alberto Grimaldi presso la Cineteca Nazionale. Il negativo originale aveva subito centinaia di tagli, sia quando Paramount distribuì la versione corta del film negli Stati Uniti, sia nelle fasi successive di reintegro delle sequenze tagliate. Il negativo da cui si è partiti presentava quindi circa 700 lacune, che sono state ora tutte colmate digitalmente. Riferimento in questo lavoro è stato il reversal stampato nel 1976 dal negativo originale per le edizioni americane e conservato negli archivi Paramount, che contiene gran parte dei fotogrammi poi andati perduti. 

Antonioni a Marienbad

L’etichetta di cinema dell’incomunicabilità, dell’alienazione “quella che va de moda oggi”, commentava con sarcasmo Vittorio Gassman nel film Il sorpasso (1962) a proposito della visione de L’eclisse, risulta essere una definizione superficiale e usurata dal tempo e viene duramente contestata da Robbe-Grillet che riconosce in questi film un “cinema dell’evidenza svelata”, in cui la comunicazione è “appassionata, passionale, infinitamente più concreta di tutti i dialoghi triti e verbosi che ingombrano i nostri schermi. Sulle rovine di questa pretesa comunicazione attraverso la parola, sotto i nostri occhi distratti si va costruendo uno scambio più intenso, più segreto, meno razionale e, al contempo, meno vano. A volte, quando si fissa un punto (un oggetto, una persona), si diventa il punto in questione; e ciò che conta, è il movimento di passaggio verso l’altro”. 

I fantasmi della mente in “Parlami di Lucy”

Un film di fantasmi e ossessioni, di angosce che si materializzano sotto forma di visioni, incubi così vividi da lasciare negli occhi dello spettatore, come in quelli della protagonista, l’inquietante sospetto se quanto visto fino a quel momento, sia veramente accaduto. Un film da camera, che vive attaccato al volto della protagonista. Addolora profondamente la prematura scomparsa di Giuseppe Petitto, un regista ancora giovanissimo che, dopo una bella carriera nel documentario suggellata anche da importanti riconoscimenti, con questa sua prima opera di finzione ha mostrato una grande maturità stilistica e una sensibilità non comune nell’affrontare una storia difficile e sfaccettata: a noi che restiamo, lascia il rimpianto di una voce già compiutamente autoriale che avremmo voluto ascoltare ancora molte volte. 

“Easy Rider” tra Cinema e Sessantotto

Pensato dal regista Hopper e dal produttore Fonda come un western, coi nomi dei due protagonisti che rimandano direttamente a Wyatt Earp e Billy The Kid,  Easy Rider conserva la capacità di mitizzazione del genere, ma sa rielaborarla con una retorica del tutto nuova: l’epica degli affreschi paesaggistici e della moto come simbolo si accompagna a una colonna sonora rock potentissima  e dialoghi sconclusionati ma emotivamente evocativi, in parte improvvisati dagli stessi attori sotto l’effetto di droghe. Affianca a un passo del racconto maestoso e per molti versi classico, anche momenti di montaggio serrati, violenti, ricchi di inusuali flash-forward, e una scena nel cimitero da cinema sperimentale. Easy Rider è un film sulla libertà come apertura alle possibilità, ma anche come senso di inappartenenza alla realtà dominante. 

Il monologo smisurato di “Molly’s Game”

Non si riesce ad immaginare per Molly un corpo che non sia quello di Jessica Chastain: il fisico minuto e la credibilità mimetica con cui si cala nel ruolo confermano la tensione muscolare dell’indimenticata eroina di Zero Dark Thirty. Con un background simile, Aaron Sorkin si butta a capofitto in un monologo smisurato, esaltando come al solito il potere della parola per ripensare la narrazione (auto)biografica di una donna apparentemente prigioniera della sua immagine pubblica, stampata sulla copertina del bestseller, ed intimamente desiderosa di dare fiducia a certe imprevedibili sensibilità.