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“Il castello di vetro” e la costruzione emotiva della famiglia

 un’opera di impianto classico, trainata da una sceneggiatura ricca di sfumature emotive e da ottime interpretazioni (Brie Larson, Woody Harrelson, Naomi Watts, ma anche un manipolo di giovani e giovanissimi attori fra i quali spicca Ella Anderson, nel ruolo di Jeannette a 11 anni). Forse tende a creare aspettative sulla redenzione di un’eroina di molte qualità dal suo fosco passato. Cosa in effetti avviene, ma con modalità che scartano tanto dagli standard attesi da generare in alcuni un senso di frustrazione, in altri un sentimento di compassione. 

Nanni Moretti reale, sociale, umanista

Giammai “imparziale”, come rivendica lo stesso regista nell’unico fotogramma in cui passa davanti alla telecamera, precisando la sua posizione con uno degli intervistati, uno dei malos dei “cattivi” appartenenti alla milizia di Pinochet. Moretti gira con estrema naturalezza questo film, come fece 28 anni fa con La cosa, documentario che illustrava il dibattito interno tra i militanti comunisti all’indomani della caduta del Muro di Berlino. Lo fa puntando la telecamera fissa sui volti di “persone che parlano”, perché, ammette, “non volevo esibirmi, non volevo fare una occupazione militare del fotogramma come fa Michael Moore, volevo restarmene garbatamente al mio posto”.

“L’appartamento” e la critica

Il ritorno in sala di L’appartamento di Billy Wilder permette al solito un viaggio nella memoria critica e nell’accoglienza del film. Come ha scritto Peter Bradshaw sul “The Guardian” – citiamo – “L’appartamento è la satira di una grande città con un romantico cuore d’oro. […] Dopo oltre cinquant’anni brilla ancora”. Come sempre in Wilder ci troviamo di fronte a sfide incandescenti per la morale (non solo d’epoca) e per i temi che Hollywood poteva affrontare, gestiti con la massima naturalezza, intelligenza, spontaneità. Un sarcasmo, quello di Wilder, che fa rima con umanità e non cinismo, e che riserva uno sguardo disgustato sul potere e l’abuso facendoci sentire la fallibilità degli ultimi e la commedia della fragilità. 

“Santiago, Italia” e l’etica della memoria

Il regista lascia che i volti e le parole riempiano la scena, alternati solo da immagini di repertorio e ritaglia per se un ruolo defilato, mai invadente, mai protagonista, sempre pudico, da testimone sensibile e partecipe. Solo in una occasione, ma determinante, sceglie di esserci, palesandosi dentro al documentario. Mentre intervista un militare, che pretendeva di difendere le ragioni di quel golpe, si sente dire che vorrebbe che la sua intervista venisse usata all’interno di un discorso imparziale su quegli avvenimenti. Qui Moretti decide di rompere la programmatica discrezione del suo documentario, la sua presenza/assenza fin lì mantenuta, che poi riprenderà poco dopo, perché ritiene sia necessario prendere una posizione chiara. Non si può raccontare un tentativo di sopravvivenza ad una dittatura e restare nell’ombra mentre qualcuno pretende di mettere sullo stesso piano le ragioni di chi scappa e quelle di chi toglie la libertà, diffonde il terrore e uccide.

Speciale “Roma” – parte IV

In un à rebours che più che metacinema potremmo definire “autobiografia interiore” trova risposta il quesito sull’arte che da sempre impegna la riflessione di Cuarón. Intesa come fuga dagli aspetti mostruosi della realtà ha salvato tutti i suoi protagonisti, manifestandosi come racconto orale, pittura, sesso, magia o tecnologia. Ma comporta il rischio tremendo dell’impassibilità, dell’assoluta distanza. È allora essenziale bagnarsi di vita, del liquido primordiale, come insegna l’acqua in cui si immergono prima o poi tutte le sue protagoniste femminili. Non chiudersi nella torre d’avorio di chi si circonda di vuoto. Mai come in Roma si insiste sulla specificità maschile di questo rischio: qui l’arte è quella della guerra, l’arte marziale che dopo aver salvato un ragazzo ne fa un automa pronto a uccidere; l’attenzione maniacale con cui il padre assente – a differenza della madre – pennella da certosino la sua Ford nello stretto ingresso della villa al suono di musica classica.

“La banda Casaroli” tra Florestano Vancini e Wu Ming

La scorsa settimana si è tenuto un convegno, organizzato dalle Università di Bologna, Ferrara e Roma Tor Vergata, sul regista Florestano Vancini, a dieci anni dalla scomparsa ci si è posti l’obiettivo di delineare la figura di un cineasta il cui lavoro è estraneo a ogni classificazione proprio perché ha saputo attraversare i diversi generi, ambiti e settori della produzione cinematografica. Nella giornata bolognese sono stati proposti una serie di interventi sul film La banda Casaroli ed è in questa occasione che è nata l’idea di dedicargli un breve approfondimento. Che comincia da…Wu Ming.

In memoria di Ennio Fantastichini

La mia ferma intenzione è scrollarmi di dosso impegni e cure e darli a chi è più giovane così più lieve striscerò verso la tomba”. Con questi versi del Re Lear, portato in scena al Teatro Argentina con la regia dell’amico Giorgio Barberio Corsetti l’anno scorso, gli piaceva sottolineare la sua interpretazione di questo eroe shakespeariano non come uomo che abbandona, ma come un re che ha ancora un piglio guerriero, decide di abdicare, perché vuole solo avere una seconda adolescenza… più che avere la sindrome di Peter Pan lui è Peter Pan”. E nessun altro meglio di Ennio Fantastichini avrebbe potuto impersonare questo sentimento di eterna giovinezza, lui che nel 2012: “La maggior parte degli attori spingono più lontano possibile il loro fanciullo interiore…io invece delle volte mi sorprendo tremendamente della mia fanciullezza e questo può far molto male visto che il mondo esterno ti considera un adulto”.  

“Un giorno all’improvviso” e lo sguardo genuino

Trattare la malattia mentale non è operazione semplice e unirla al ruolo genitoriale complica ulteriormente le cose. Il cineasta lo fa con garbo, il suo sguardo è imparziale, grazie anche alla messa in scena essenziale che lascia libero spazio a madre e figlio, senza interventi di sorta. Si limita a seguire il decorso del loro rapporto senza strizzare l’occhiolino allo spettatore con trovate buoniste per lacrime facili. D’Emilio va oltre la maternità, oltre la malattia. Invita riflettere sulle difficoltà del divenire e dell’essere adulti, con dolore ma instancabile tenacia. Lo fa riuscendo ad evitare gli stereotipi, altra pregevole capacità dei nuovi autori del piccolo cinema italiano che non smette di proporci talenti meritevoli di attenzione.

Speciale “Roma” – parte III

Cuarón infonde ai suoi ricordi un’atmosfera anche spirituale, simbolica, dove a prevalere è il loro muoversi costante e fluido, evocandone familiarità e intimismo; una parentesi altissima in cui ciò che fa parte dell’osservazione del particolare, di un dato unico il regista vuole proiettarlo all’interno di una dimensione universale, globale, facendolo senza ostentazione né pretesa, realizzando, al contrario, una parabola individuale e in un certo senso anche politica, di silente ma consapevole e sentito ritorno alle origini. Di madri e tate che altrettanto silenziosamente ne fanno le veci e il cui dolore è trattato con un distacco inalterabile, come in Cleo che il regista sembra svestire, scoprire attraverso primi piani sospesi sul volto, trapassandone i lineamenti per arrivare nell’intimo

Speciale “Roma” – parte II

Ancora una volta, come in Gravity, Cuarón lascia il futuro nelle mani dei suoi forti personaggi femminili. La natura bucolica delle campagne (e le sue creature), poi del mare, regna su tutto lo spazio dell’immagine e, così, può mostrarsi forte e rigogliosa nella sua nostalgica fattezza. La continua lotta tra le inquadrature della città – dei suoi sobborghi e della gente che li abita – e quelle dell’incantevole natura messicana, è lo specchio della guerra degli uomini, sia quella per le strade, sia quella più intima, casalinga. Cuarón, come in I figli degli uomini, inquadra le persone come esseri spietati che, anche e soprattutto nel tempo libero, sparano e si allenano per raggiungere un chissà quale utopistico equilibrio personale. 

Speciale “Roma” – parte I

Dentro una confezione spettacolare che mai si compiace della sua sontuosa eleganza in abbagliante bianco e nero, Cuarón si muove tra memoria personale e ricognizione collettiva, componendo uno stupendo romanzo per immagini tra presagi minacciosi ed immersioni liberatorie. Ci accompagna nel quotidiano degli affetti con empatia e limpidezza, riesamina le contraddizioni della sua nazione, cerca di riconciliarsi. Che si possa vedere in sala è giusto; che si debba vedere in sala è fondamentale: la risposta ve la darete da soli dopo la lancinante sequenza della sala parto o magari alla fine, quando il mare torna calmo ma le onde continuano a bagnarci (no, sono le lacrime).

L’incerto limbo di “Ride”

Restiamo quasi impassibili davanti allo scorrere del film, distaccati e confinati in un incerto limbo che ci abbandona in bilico tra un singhiozzo abortito e un sorriso appena accennato per via delle battute non sempre convincenti del copione. Un copione che, infine, avrebbe potuto essere interamente interpretato dallo stesso Mastandrea, al quale un merito va di certo riconosciuto: è stato capace di infondere il suo imprinting recitativo a tutti gli interpreti del film senza distinzione di sesso o età, tutti misurati e asciutti come lui, ironici nella sofferenza e sofferenti nell’ironia. Nel bene e nel male. Una ridondanza eccessiva per un primo film da regista, forse. Oppure una vera traccia di autorialità? Nell’incertezza attendiamo gli sviluppi di un talento che potrà forse meglio esprimersi al prossimo tentativo di regia.

 

“Bohemian Rhapsody” perché no

Nonostante sia lodevole il dato di una raggiunta immedesimazione fisica nel grande performer, nelle movenze, negli scatti sul palco, nella gestualità pomposa, non altrettanto possiamo rilevare nella mimica facciale o nell’espressività del volto di Malek, irrimediabilmente intralciata dai “denti di Freddie”. Per tutta la visione del film il paradosso della inadeguatezza del protagonista si scontra con il desiderio fandom di lasciarsi coinvolgere dalla storia, e nonostante le interpretazioni al limite dell’imitazione degli altri Queen (Ben Hardy un azzeccatissimo Roger Taylor, Joseph Mazzello/John Deacon, Gwilym Lee un vero e proprio “sosia” di Brian May) e la musica coinvolgente della storica band, l’effetto è irrimediabilmente straniante.

“Bohemian Rhapsody” perché sì

La nascita di hit stritolaclassifiche come We Will Rock You o Another One Bites the Dust è raccontata con una naïveté che se non si è puristi e si vuole bene al gruppo non mancherà di conquistare. Al centro sempre lui, guidato da un talento mostruoso ma anche da una forma di autodisgusto che parte dall’aspetto fisico (i denti sporgenti che nascondeva con la mano durante le interviste) e continua col rifiuto da parte dei genitori, l’iniziale difficoltà ad accettare le proprie inclinazioni sessuali, la paura di perdere per questo la compagna dei primi anni Mary Austin. “Essere umani è una condizione che richiede qualche anestetico” le dice in riferimento ad alcool e cocaina ma alla sua stessa spinta creativa, al suo approccio dolce e triste, da vecchia diva alle scene (adorava Viale del tramonto e la Minnelli di Cabaret) e alle metamorfosi stilistiche del gruppo, la rincorsa monetaria delle mode come sublimazione del desiderio umanissimo e universale di venir sempre nuovamente accettati.

“Troppa grazia” e il breviario del cinema italiano

Guardare la storia del cinema italiano contemporaneo è osservare gli ultimi atti di un naufragio: gemme come Alaska di Cupellini e Dogman di Garrone affiorano a fatica dal mare magnum di commedie in cui si susseguono, non senza una certa stanchezza, i volti dei vari Cortellesi, Pieraccioni, e Papaleo. I principali problemi del sistema produttivo nostrano sembrano essere l’alto grado di autoreferenzialità e la scarsa cura che contraddistingue molti prodotti: innumerevoli opere distribuite al di fuori dai circuiti d’essai si limitano ad impilare clichè narrativi sostenuti a fatica da una regia stanca, per la dubbia felicità di un pubblico lento a migrare verso lo streaming. Alla luce di un discorso simile, la presenza di Troppa grazia all’interno di una finestra sul cinema mondiale come la Quinzaine des Réalisateurs di Cannes non può che farci rimanere perplessi.                 

Gipi, il ragazzo più felice del mondo

Il bello delle opere di Gipi – siano esse graphic novels, corti o lungometraggi – sta nell’immediatezza del linguaggio, nel sincero amore per l’immagine e per la parola. Chi lo conosce già come acclamato fumettista, entra in sala e si gode il giocoso scherzare con le costruzioni cinematografiche, la comicità del suo estro rispetto ai toni più filosofici e cupi dei fumetti. Chi, invece, si approccia a lui per la prima volta, ha la possibilità di apprezzare un nuovo autore del piccolo cinema italiano che, senza pretese da grand maître del cinema, fa ridere molto e riflettere anche. Pur con alcuni difetti di sceneggiatura, tra ingarbugliamenti eccessivi di trama e battute naïf nei momenti in cui il linguaggio si fa serio, Gipi riesce a comunicare il suo mondo e mostrarsi, come sempre, autentico e leggero, pur nella sua complessità.

“A Private War” e la ferita delle immagini

Ciò che i realizzatori fanno, aiutati da una superba Rosamund Pike, è in gran parte agli antipodi rispetto alle convenzioni di questo genere di biopic; più che farne un feticcio inerte, si sforzano di riportare l’eroismo entro limiti di normalità e vicinanza che lo conservino fertile. Marie non è la Giovanna d’Arco dreyeriana, gli occhi rapiti da una verità tanto più grande della nostra da evadere i bordi dell’inquadratura. Addirittura gliene manca uno, portatole via dai miliziani in Sri Lanka, tanto che l’amico e fotografo Paul Conroy (Jamie Dornan) scherza sulla sua incapacità da guercia di vedere il quadro generale delle cose. “I ain’t no fucking pirate!” ride lei della benda nera al suo occhio sinistro, ma è più facile vedere come corsaro (burbero e terreno) che come santo o martire chi rischia la pelle spacciando ai controlli di frontiera degli uomini di Saddam la tessera della palestra per attestato di appartenenza a un’organizzazione umanitaria.

La cinefilia ritrovata di Bernardo Bertolucci

È vero, come dice il gemello diverso Marco Bellocchio, che la morte di Bernardo Bertolucci è un po’ quella di una generazione che sta scomparendo, “il finale di partita di una vita che è stata, quasi per tutti, insieme commedia, dramma, tragedia e farsa”. In fondo, alla fine di questo lungo viaggio, dovremmo tornare all’origine, alle radici di un regista potente, influente, ammirato che si è sempre sentito totalmente figlio – come un po’ si percepisce in Io e te, la chiusura di un cerchio – dentro un incantesimo familiare quasi mai ravvisabile nelle sue storie. Viene, allora, in mente quello splendido ritratto con il papà Attilio e la mamma Ninetta seduti sul divano e i fratelli Bernardo e Giuseppe in piedi dietro di loro: nella tristezza dell’addio, è un’immagine che ci dà un po’ di pace.

Quando l’arte imita la vita

Come nelle Chansons de geste il film mette in sequenza scene con significato autonomo, similmente alle formelle giustapposte delle cattedrali dove si smarriva l’estasi del giovane Bergman, tra i serpenti del Paradiso e l’asina di Balaam. Un’opera nell’opera, l’arte che racconta la vita. Se fosse letteratura sarebbe una recherche cavalleresca, se fosse dipinta somiglierebbe all’incisione di Dürer Il cavaliere, la morte, il diavolo, mentre se si potesse ascoltare, risuonerebbe come il tuonante Dies Irae a prefigurare l’Apocalisse. Il “silenzio di Dio”, lontano dall’essere modello per un kammerspielfilm come per la trilogia a venire, è speculazione attiva tra Proust e Kierkegaard, è pienezza vitalistica che si chiude con la più gioiosa tra le danse macabre del grande schermo.

“Still Recording” e la battaglia per il ricordo

Saeed e Ghiath si interrogano proprio su questo ruolo e sulla ormai chiara precarietà della loro posizione nella società, in quanto artisti, riflettendo sul modo in cui l’arte si può definire tale in tempi di guerra e rivoluzione e, implicitamente, anche sull’impatto che la suddetta ha sugli uomini e le donne nella concitazione di questi momenti. E per questo, guardando il loro film, si ha l’impressione di assistere alla simultanea e collettiva realizzazione di un manifesto, generazionale ma soprattutto politico, nella sua accezione più autentica e integra. S’impugna la videocamera contro la battaglia per il ricordo, per mantenere vive identità e memoria, come il poeta che nel Lager ripeteva il XXVI Canto dell’Inferno e lo scrittore che diventa tale esclusivamente per testimoniare: e non far morire lo scrittore, o il cameraman, è l’unica e possibile ragione di vita.

“È nata una stella” e il one-woman show di Judy Garland

Nonostante si tratti di un musical tardo, la colonna sonora di È nata una stella ha la stessa potenza delle grandi produzioni degli anni ’30 e ’40, accompagnandoci dietro le quinte dei teatri di posa, alla scoperta di luoghi e personaggi; esattamente come accadeva nei film di Busby Berkeley e nelle produzioni targate Warner. Basti pensare al numero musicale d’apertura in Gotta Have Me Go With You, ma soprattutto la struggente The Man that Got Away, pezzo che lascia intuire le vere potenzialità drammatiche e vocali di Esther-Judy. Ma in realtà è l’excursus metacinematografico di I Was Born In A Trunk la vera anima del film; cucita ad hoc per le straordinarie capacità d’interprete di Judy Garland la sequenza è un one-woman show pressoché unico nella storia del cinema americano.