Celebrazione di Cher tra cinema e immaginario pop

Celebrare Cher, perfetta interprete del ruolo di icona pop per ogni generazione non solo LGBT dagli anni 60 ai giorni nostri, significa riconoscerle il merito di aver saputo utilizzare la sua immagine camp per destabilizzare confini e opposizioni binarie (maschile-femminile, naturale-bizzarro, giovane-anziano, rock-pop) mostrando l’artificialità di norme e standard sociali e artistici. Dalla proletaria lesbica di Silkwood (1983) alla nonna glam in Mamma Mia! Ci Risiamo (2018), per citare gli estremi di un arco di celluloide matrilineare che la ricongiunge idealmente a Meryl Streep, le donne interpretate sul grande schermo da Cher mettono in discussione le stesse categorie di genere e etnia sottolineandone l’artificialità e la costruzione socio-culturale attraverso il potere della performance. 

Un film con Catherine Deneuve è sempre un film su Catherine Deneuve

Immagine inevitabile di una regina (Asterix & Obelix al servizio di Sua Maestà), Catherine Deneuve è tra le poche della sua generazione a occupare ancora posizioni da protagonista (Elle s’en va, Piccole crepe, grossi guai, Quello che so di lei) e da comprimaria si concede il lusso di rivendicare una sfrontata modernità, come accade quando amoreggia con un gorilla in Dio esiste e vive a Bruxelles. E se in Potiche collimano tante suggestioni di una carriera sconfinata (gli ombrelli di Cherbourg, il ménage con Gérard Depardieu, la vita segreta della bella di giorno…), in Le verità il meccanismo si fa ancora più sofisticato e ambiguo, portando ai confini dell’auto-fiction la materia romanzesca, qui trasfigurata anche in un memoir pieno di omissioni, reticenze, revisioni della realtà e che elude i fantasmi della vita.

“Il varco” e la zona franca tra finzione e documentario

Ingenuo, insomma, chi pensa che il found footage non menta: persino il più trasparente dei filmini amatoriali, sottoposto alla tirannia degli anni, può trasfigurarsi in enigma. Lo sanno bene Federico Ferrone e Michele Manzolini, che firmano a quattro mani una creatura spuria e bifronte: il loro film è fatto di immagini della fallimentare campagna di Russia del 1941, provenienti dall’Istituto Luce e dall’archivio Home Movies. Immagini che più vere non si può, ma frammentarie, a cui il rimontaggio e la voce over infondono una nuova unità di senso. I filmini delle piane dell’Ucraina, prima dolci e poi innevate, solcate dai treni che portavano i militari italiani alla guerra, sono girate dai militari stessi, pedine nella marea di sangue del fronte orientale che vollero catturare le tappe di un viaggio sciagurato. 

“La scomparsa di mia madre” e l’ostilità delle immagini

Fondato su una dialettica squilibrata, il documentario (di osservazione e di partecipazione) si edifica su due elementi in apparenza distanti eppure legatissimi: il primo è il conflitto tra lo sguardo innamorato di Barrese che pedina, cattura, invade il territorio e la presenza recalcitrante e contraddittoria di Barzini che insulta, ragiona, ammicca; e il secondo è l’amore, dove le facili suggestioni edipiche sono meno interessanti dei non-detti, chiave di lettura importante dal momento che Barzini vuole far emergere il valore del non-visibile inaccessibile all’obiettivo fotografico.

Un male troppo seducente? – Speciale “Joker” IV

C’è una sorta di estasi mistica che avviluppa il pubblico dopo aver visto Joker. Un mantra impossibile da scacciare, che recita più o meno così: Joaquin Phoenix immenso/totalizzante; film necessario, specchio dei tempi, Oscar, interpretazione fisica, Taxi Driver contemporaneo. Qualcuno si potrebbe avventurare anche in “un pugno allo stomaco”, ma noi restiamo un passo indietro. Tutto molto vero, comunque. Tutto? Beh, forse non proprio tutto. Perché Joker, a conti fatti, è un film che danza un pericoloso tango con la giustificazione del male, rischiando di incagliare il suo messaggio nell’esaltazione dello sbagliato, e facendo più danni di quanti vorrebbe. Ma che cosa c’è di potenzialmente sbagliato nell’involuzione di Arthur Fleck, e perché la (quasi) pandemia statunitense rischia di essere comprensibile?

“Jojo Rabbit” di Taika Waititi al BFI London Film Festival 2019

Se è vero che Waititi non si espone troppo, rimanendo in territorio sicuro (il suo è pur sempre un film distribuito dalla Disney), Jojo Rabbit funziona proprio perché non aspira a moralismi forzati, ma a qualcosa di molto più significativo: renderci consapevoli che l’odio è un sentimento difficile da estirpare e che se non combattuto può portare a conseguenze terrificanti. E visti i tempi di avversità all’inclusione in cui viviamo, dove la violenza e l’intolleranza verso il diverso imperversano ovunque, Jojo Rabbit diventa un film necessario, perché affronta temi che sono e continueranno ad essere rilevanti; poco importa se il linguaggio utilizzato è quello che va a toccare le corde giuste per giungere al grande pubblico. Perché il suo fine è proprio questo.

Tarantino, Pynchon e i vizi di forma

Tarantino mescola le carte di realtà e finzione – affiancando Rick e Cliff, due personaggi immaginari anche se ispirati a persone reali, a Sharon Tate, moglie del regista Roman Polanski – e crea una dimensione parallela, dove il vizio di forma – per dirla con un titolo di Thomas Pynchon – annulla una realtà danneggiata, corrotta e la rende pronta ad essere riscritta. E a pensarci bene, a dieci anni dall’uscita del libro di Pynchon, Tarantino ritorna, negli stessi luoghi e negli stessi anni di Vizio di forma, in quella dorata west coast che brilla alla luce aranciata del crepuscolo (magnificamente fotografata dal pluripremiato Robert Richardson), all’apice della propria bellezza ma anche alle soglie di una crudele ed inevitabile perdita dell’innocenza. E questa volta al posto dell’investigatore Larry Doc Sportello e dell’affascinante Shasta troviamo i due attori Rick e Cliff, due facce di una stessa medaglia.

Il flâneur alienato – Speciale “Joker” III

Le asperità del corpo aguzzo e l’abiezione dello spirito sono i tratti salienti di una graduale involuzione dell’outsider, autoindotta e alimentata dalle situazioni vissute ma, alla base del suo malessere, esiste comunque uno stato di malattia, un delirio patologico che lo spinge, come l’uomo della folla di Poe, a seguire i tanti soggetti di studio che affollano la sua mente – la vicina di casa, il presentatore televisivo, Thomas Wayne, il passato oscuro della madre – fino a diventare icona delle masse rivoltose, simbolo plastico del male di vivere. Come in un sonetto di Baudelaire, le apparizioni brutali in una metropoli fatiscente inducono gli shock a getto continuo nel soggetto debole, recano in sé i germi di un cataclisma sociale, accentuano le convulsioni di un corpo che non conosce stasi.

“Matthias et Maxime” di Xavier Dolan al BFI London Film Festival 2019

Dolan ripropone i temi caratteristici del suo cinema, come la difficile relazione tra madre e figlio e la scoperta/accettazione della propria sessualità. Il suo è un film umano e sincero, che trasporta lo spettatore dentro alle emozioni vissute dai protagonisti. Questa volta Dolan preferisce immagini fortemente espressive ai lunghi dialoghi che caratterizzavano invece È solo la fine del mondo. Qui, il regista colloca i dialoghi nelle scene di gruppo, mentre riserva ai due protagonisti sequenze eleganti che lasciano intendere i loro stati d’animo. Ne è esempio la notevole scena in cui Matthias, a seguito del bacio con Maxime, si sfoga andando a nuotare. Ad un dialogo esplicativo tra i due, Dolan preferisce immagini silenziose, in cui l’unico suono percepibile è la musica extradiegetica.

Il lato tragico della commedia – Speciale “Joker” II

“Pensavo che la mia vita fosse una tragedia, ma mi accorgo solo ora che è una commedia”: questa frase già iconica racchiude allora perfettamente il senso del film, il cui livello di complessità è innalzato da una ulteriore variabile di articolazione del senso: la televisione. È infatti solo attraverso lo schermo televisivo che può avvenire la più totale sublimazione e affermazione del personaggio, che se nelle premesse esiste soltanto quando percepito dagli altri, non può fare a meno di usare il luogo principe dell’articolazione del discorso di verità come trampolino di lancio per la sua nuova identità. Consapevole di sé e riconosciuto dagli altri, Joker è ora completo e può finalmente emanciparsi da ogni necessità percettiva, saturo già com’è di significati e implicazioni politiche. 

“Il mio profilo migliore” e i fantasmi della modernità

Il regista scomoda altissime vette del cinema – Rashomon e La donna che visse due volte – e sfuma la parola scritta di Camille Laurens, autrice del romanzo omonimo dal quale è tratto il film, nelle atmosfere evanescenti che ruotano attorno all’immagine prismatica di Juliette Binoche, ipnotica per lo spettatore e ipnotizzata ella stessa dalla liquidità di una storia sempre in bilico tra realtà e immaginazione. Se l’opera di Nebbou fosse una poesia – e tale potrebbe essere in quanto a concettualismo strutturato e sequenze sfumate – sarebbe un componimento senza “stanze” in cui ad agitarsi senza tregua, anziché la joi d’amor, è il fantasma della parola occidentale, che confonde irrimediabilmente la percezione che si ha dell’altro da sè, con l’immagine ingannevole che la donna si costruisce a tavolino, sfruttando il più banale dei desideri erotici: un corpo sinuoso e giovane, biondo e ammaliante.

L’uomo che ride e le paranoie americane – Speciale “Joker” I

Contro ogni aspettativa, la “strana coppia” costituita da Todd Phillips (Road Trip, Starsky & Hutch, Una notte da leoni) e dallo sceneggiatore Scott Silver (8 Mile, The Fighter) riesce a pescare dal fumetto poche azzeccate caratteristiche del villain, scrivendo una storia del tutto inedita che non si concentra sulla genesi del Joker, ma sulla sua trasfigurazione. Di Batman: The Killing Joke – la graphic novel di Alan Moore che ha assunto i connotati di un vero e proprio testo sacro – resta solo un vago e devoto ricordo: il profilo, tracciato con l’agile complicità di Joaquin Phoenix, ammicca tanto a L’uomo che ride di Victor Hugo quanto al corrispettivo cinematografico diretto da Paul Leni (a tutti gli effetti ispirazione primigenia del personaggio, che venne plasmato sul volto di Conrad Veidt).

“Yesterday” e il mondo senza Beatles

Tutto nasce da un soggetto scritto da Jack Barth intitolato Cover Version che, dopo varie peripezie, finisce nelle mani del nume tutelare della commedia romantica inglese, Richard Curtis. La penna che ha firmato successi commerciali quali Quattro matrimoni e un funerale, Notting Hill e Il diario di Bridget Jones decide di ri-manipolare la storia di Barth omettendone le parti più ciniche col beneplacito di Danny Boyle. Il risultato è un intrattenimento zuccheroso, scandito naturalmente dalla musica degli “assenti eccellenti” e da equivoche incongruenze che offrono il destro a un umorismo (fin troppo) immediato. Curtis e Boyle estremizzano la sacra devozione nei confronti dei Beatles confezionando una commedia musicale che cavalca appena tardivamente l’onda e il clamore commerciale di biopic come Bohemian Rhapsody e Rocketman, offrendo un diversivo dalla scrittura e dalla messa in scena eccessivamente pop.

“Bad Education” di Cory Finley al BFI London Film Festival 2019

Traendo ispirazione da una storia vera, il regista Cory Finley realizza una pellicola lineare che rispetta i canoni del film d’inchiesta e che, pur non sorprendendo, riesce ad intrattenere. Il film è retto da un magnifico Hugh Jackman, mai visto in un ruolo così sfaccettato, impassibile di fronte all’inoppugnabile verità, che non abbandona la falsa uniforme del perbenismo neanche quando si trova dietro le sbarre. Presentato in prima mondiale al Toronto Film Festival e ora sugli schermi del London Film Festival, Bad Education è un’opera che, denunciando i falli del sistema e la corruzione degli individui, ricorda ancora una volta come ogni uomo rivestito di autorità sia destinato a fallire perché non più in grado di controllare l’unica forma di potere realmente importante: quella esercitata su se stessi.

Musica e suono in “M.A.S.H.” di Robert Altman

L’antinomia tra le immagini degli elicotteri che trasportano corpi di soldati feriti e martoriati verso l’ospedale da campo e le note delicate e dolci della bellissima Suicide Is Painless annunciano già dalla prima scena una delle principali caratteristiche del film di Robert Altman: il contrasto apparente tra leggerezza e tragedia, divertimento e morte, risate e guerra, scherzi e sangue, tutti elementi che in realtà convivono necessariamente e molto umanamente in situazioni estreme da esorcizzare con uno sberleffo. E tutto M.A.S.H., che racconta  le imprese burlesche di tre chirurghi americani (donnaioli, bevitori ma bravissimi nel loro lavoro, interpretati da Donald Sutherland, Elliott Gould e Tom Skerritt) in un ospedale militare da campo vicino sul fronte della guerra di Corea, è un unico grande sberleffo.

“Vivere” e il racconto della rinuncia

Scegliendo la rappresentanza (sia del potere sia del ceto medio) anziché la rappresentazione, Vivere non riesce a trovare una cifra se non nella prospettiva di un racconto mancato e manicheo. Quasi per eludere il problema, si dedica al ménage di una coppia in sfacelo, con una donna stanca in apnea nel traffico della capitale e un uomo-bambino incapace di empatia. Ci mette dentro una bambina cagionevole, un ragazzino cocainomane, un medico premuroso, un vicino di casa solo al mondo. Individua un filtro nello sguardo della studentessa irlandese ospitata dai protagonisti per un anno. In origine, Vivere si sarebbe dovuto chiamare Un anno in Italia: una rinuncia che sembra una dichiarazione d’impotenza.

“Burning” tra ricerca e pedinamento

Tra gli autori più influenti di quella che fu la New Wave sudcoreana, Lee Chang-dong rimane ancora oggi un autore devoto a un impegno sociale, fatto di cronaca contemporanea ma anche di lotta di classe. Il racconto della Corea del Sud è, infatti, ben contestualizzato, attuale e nitido; ambientato inoltre ai confini con la Corea del Nord. Una realtà ferita dalle disuguaglianze sociali sempre più evidenti, messe in scena dai tre protagonisti: i tre centri nevralgici del film. Tre classi sociali diverse, collocate in tre luoghi fisici ben differenti. Da una parte la casa dismessa ai margini della città, in una campagna quasi disabitata dove vive il giovane laureato e disoccupato Jon-su. Dall’altra lo stretto appartamento dalle piccole finestre, dentro il quale il sole entra in brevi momenti fortunati, luogo di Hae-mi, giovane ragazza emarginata e totalmente incompresa

Tornando su “Dead Man”. Blake, Michaux, Jarmusch e un certo Piuma

Dead Man si apre con la didascalia tratta dal romanzo Un certo Piuma (1930) di Henri Michaux che recita: “È preferibile non viaggiare con un morto”. Il tono cupo del film appare chiaro fin dalle prime immagini, le parole di Michaux sono come un epitaffio rafforzato dal canto funebre intonato dalla chitarra di Neil Young. Ma chi è Piuma e cosa lo rende così simile al William Blake di Jim Jarmusch? Per cominciare il signor Plume, che in francese può significare sia piuma che penna, è la vittima designata, ricettacolo di disavventure comiche alle quali reagisce per inerzia risvegliandosi a tratti da una condizione di eterno dormiveglia, già in questo sembra molto simile al nostro Blake. Entrambi vivono in balia degli eventi e faticano ad affermare la propria volontà.

Il bighellonaggio cinefilo – Speciale “C’era una volta a… Hollywood” IV

Tarantino, dopo gli esiti artistici incerti di The Hateful Eight, decide di ripartire proprio da lì, dalla convinzione incrollabile che, almeno per il tempo in cui lo spettatore è in sala, il cinema tutto possa e tutto sia in grado di dare. Che i protagonisti siano poi un isterico attore di serie B sul viale del tramonto (Leonardo DiCaprio) e uno stuntman gioviale quanto stolidamente facinoroso (Brad Pitt), che storditi dalle droghe non capiscono nemmeno il ruolo cui stanno assurgendo, è un’idea niente male. Ammettiamolo, si tratta sulla carta di una operazione pressoché irresistibile, in grado di convogliare le simpatie sia del grande pubblico in cerca di gratificazione e divertimento, sia, svolta con l’inventiva e il carisma di un grande regista, degli eruditi cultori della settima arte.

“I migliori anni della nostra vita” e la memoria delle immagini

Lelouch ritorna agli abbracci (e ai selfie) in riva al mare e alle corse, lente, perché nessuno aveva né ha tuttora fretta, in macchina e contro il tempo che sembra andare di pari passo insieme a loro, in un cortocircuito in cui le storie incrociate di Un uomo, una donna rivivono in Trintignant e Aimée che ne vestono i panni sfioriti, mentre il ricordo di Jean-Louis e Anne è lo stesso del film del 1966, nitido come nitida rimane la sequenza in riva al mare nel ricordo dello spettatore. Partire, ricordare, ritornare e riconoscersi; riconoscersi nelle voci dal timbro sempre uguale, nel gesto con cui Anne si sposta i capelli. E nello stesso momento il ricordo (del) cinema trapela nella memoria di Jean-Louis e in quella dello spettatore. I migliori anni della nostra vita rivela che non c’è né potrai mai esserci una fine in queste storie perché continuano a costellare l’immaginario di chi le ha create ed esperite.

Le porte girevoli della storia e del cinema – Speciale “C’era una volta a… Hollywood” III

Tarantino usa il meccanismo di Sliding Doors e fa prendere un’altra direzione a quella che è stata la Storia, velandola di malinconia e costellandola di continue citazioni e rimandi alla storia del cinema ed a i suoi protagonisti. Ecco così che C’era una volta a… Hollywood diventa il ritratto ingiallito di un’epoca finita, un sogno utopistico che si è poi trasformato in un incubo e che nel film finisce in gloria: il lanciafiamme da oggetto di scena usato da Rick per uccidere in massa i nazisti trasforma il suo ruolo e in quella realtà viene usato per uccidere le bestie di quel diavolo che si dipingeva come il Redentore. Tarantino non cela la sua conclamata cinefilia bensì la mostra più sfacciatamente che mai arricchendola di tutta la sua nostalgia per il cinema del passato e trasmettendola ai suoi spettatori.