Esterno notte è una serie, con buona pace di chi si ostina a concepirlo come un lungometraggio diviso in due parti, come se ciò servisse ad accrescerne valore e prestigio. Nonostante la distribuzione in sala, Bellocchio costruisce questa sua opera senza nasconderne la natura, ma anzi mostrando un profondo rispetto per le regole della struttura seriale. Ecco dunque che la menzogna storica e la speranza narrativa di cui sopra si scoprono elemento fondamentale per catturare l’attenzione di un pubblico che dovrà concedere oltre cinque ore del proprio tempo per seguire la ricostruzione finzionale di un avvenimento universalmente noto.

Raffinato, censurato, talvolta manieristico, tecnicamente perfetto per la capacità di filmare senza sbavature, di dare pienezza e spessore compositivo alle immagini, Mauro Bolognini ha saputo raccogliere le eredità culturali dell’Italia postbellica, ritraendo con sapienza e senso critico la decadenza del mondo borghese fatto di uomini disorientati e soli, figli di una crisi che affonda le proprie radici nel racconto letterario dei grandi scrittori. Ha messo in scena la natura delle debolezze umane senza la perentorietà del giudizio, cercando, con sguardo da esteta, di disegnarne i contorni. Il suo cinema ha corso tra la strada e una casa chiusa, popolare, borghese, aristocratica.

L’autore centra l’obiettivo seguendo per due anni quattro amici nel periodo della loro transizione e organizzando in sei mesi di montaggio un racconto delicato, affettuoso e genuino. Raffaele, Andrea, Leonardo e Nicolò (le loro età comprese tra 23 e 33 anni) si aprono allo sguardo deciso ma sempre rispettoso di Bassetti, lasciando che la macchina da presa si inserisca nei loro spazi condivisi, nelle loro case durante le videochiamate (ricordi da una pandemia che ha stretto ancor di più le maglie di una gabbia esistenziale), nei loro sogni e nelle loro aspettative.

La conclusione del calvario di Moro è il momento in cui Bellocchio deve fare i conti con il finale di Buongiorno, notte, con la propria responsabilità di regista davanti al trauma storico. Questa volta non c’è utopia: Bellocchio rinnega ogni concessione fantasiosa, e trasforma l’incipit del primo episodio, con Moro accusatore sul letto d’ospedale, in una delle allucinazioni di Cossiga. Poi lascia alla tragedia lo spazio che merita, mettendo in scena la risoluzione della vicenda con una potenza quasi apocalittica.

La definizione è talvolta abusata, ma Nel più alto dei cieli è davvero un film alieno, un gioiellino nerissimo del cinema d’autore italiano – quel cinema autoriale lontano dalle luci della ribalta, bensì più nascosto e segreto, e proprio per questo così affascinante. A differenza dei film precedenti di Agosti, questo non ha protagonisti principali né attori famosi, ma una serie di personaggi interpretati da noti caratteristi – visti più volte sia nel cinema d’autore sia nel cinema di genere – accanto ad altri attori semi-sconosciuti, tutti però coi volti perfetti per i rispettivi e deformanti ruoli, in un microcosmo umano che forma un piccolo trattato sociologico sui generis.

Jurassic World si proponeva di riscoprire il fascino dei dinosauri al cinema, in un momento in cui il pubblico era si era ormai assuefatto a qualsiasi meraviglia visiva ricreata in una sala cinematografica. Il discorso che si poneva come una premessa allettante dimostra però, dopo tre film, di non avere la forza per ricostruire un immaginario e adeguarlo in modo efficace al presente, tanto da far storcere il naso al Lowery Cruthers che risiede in ognuno di noi e, magari dopo averlo fatto sogghignare in un paio di occasioni, costringerlo ad assistere ai titoli di coda con sguardo mesto e malinconico.

Scomparso lo scorso 30 maggio, Roberto Capanna fu – tra le altre cose – uno sperimentatore, un inesauribile ricercatore delle possibilità espressive dell’audiovisivo. Membro fondatore della Cooperativa del Cinema Indipendente, collettivo costituitosi a Napoli nel 1967 e poi allargatosi all’area romana fino ad annoverare tra i suoi aderenti e sostenitori una serie di artisti e intellettuali come Alberto Grifi, Massimo Bacigalupo, Giorgio Turi, Paolo Bertetto, Mario Schifano e Claudio Cintoli, Capanna fu dedito a un’esplorazione radicale della linguistica cinematografica all’interno del cosiddetto “cinema sperimentale”.

Desplechin sembra aver messo in pratica l’idea che Truffaut esprimeva nel 1957 sul “film di domani”, nel suo sprezzante articolo Le cinéma français créve sous les fausses légendes che sosteneva l’impellenza di un nuovo modo di fare cinema, ancora più personale, individuale, autobiografico di un romanzo, come una confessione, un diario, un atto d’amore. Il regista scandaglia i recessi della scrittura intima di Philip Roth, componendo una sarabanda di dialoghi in cui le donne dello scrittore si raccontano attraverso un’inesorabile ipnosi verbale al quale ci si abbandona come fosse una sacrale confessione sulla vita e sull’amore.

Nostalgia (tredicesimo film di Mario Martone) è un film bellissimo e saldamente collocato nella filmografia del suo regista, oltre che intriso del suo impeccabile stile (sentimentale, fotografico e architettonico) tanto da esserci apparso a tratti come il dagherrotipo de l’Amore molesto, nella sua versione virile. Nostalgia è un film dall’anima variegata e multigenere, pullulante di una eterogeneità tipica napoletana (così come il suo protagonista è multietnico e poli/identitario, musulmano, napoletano, emigrante e scugnizzo), che inizia come un thriller, si sviluppa come un melodramma e termina con un colpo di scena ferale che da alcuni è stato inteso come quello di un film “civile”.

Carla Simón, lei stessa di famiglia contadina, sembra guardare alla delicatezza dei racconti familiari di Kore’eda e alla “morale” contadina di Alice Rohrwacher, per un’opera che ha tutto dell’autobiografico, ma nulla di particolarmente politico e militante. Pur decidendo di trattare le problematiche del volto rurale catalano, Alcarràs sorvola su altre questioni specifiche (come, per esempio, quella del conflitto tra campi e pannelli solari, questi ultimi tendenzialmente narrati come punto cardine di un progresso sostenibile), affidandosi a un approccio lontano dal progettuale, ma anche lontano dal magico. Per un film asciutto, nel bene o nel male, che fa dello sguardo al quotidiano il suo punto di forza.

“Chiedersi se Genova è la città dei cantautori è come chiedersi come mai Liverpool ha generato i Beatles o perché il rock’n’roll sia nato negli Stati Uniti”: si apre così, su queste parole di Vittorio De Scalzi (storica voce dei New Trolls), il documentario scritto dal giornalista musicale Claudio Cabona e diretto da Yuri Della Casa e Paolo Fossati La nuova scuola genovese, un docufilm che esplora i punti di contatto e possibili background comuni tra cantautorato (genovese) e rap.

Autrice attenta al tortuoso percorso di emancipazione femminile nera (La baia di Eva, Self-made – La vita di Madam C. J. Walker), con Harriet Kasi Lemmons firma la sua opera forse più riuscita, sentito omaggio a una delle figure più emblematiche della storia afroamericana. La vita di Harriet Tubman, ex-schiava abolizionista poi guida per altri fuggiaschi e infine combattente nella Guerra di Secessione contro il Sud, diventa esempio significativo e mai sufficientemente sottolineato del contributo dato dalle donne afroamericane alla causa nera dalla schiavitù a oggi.

È un bianco e nero con delle sfumature originali che rendono Mother Lode un prodotto audiovisivo osmotico. La finzione costruita è talmente ingenua, talmente folcloristica, da diluirsi con estrema naturalezza in una dimensione intima fatta di spazi interstiziali dell’anima. Ha senso chiedersi se un racconto di questo tipo precluda una caratteristica centrale della realtà oggettiva? Sembra invece che il lavoro sulla fotografia aggiunga, oltre alla garanzia di veridicità, anche un portato significativo di mistero come qualità decisiva dell’esperienza umana.

I tre film nati dalla collaborazione tra il regista Joseph Losey e il drammaturgo Harold Pinter portano allo scoperto le tensioni sessuali e di classe nell’Inghilterra degli anni 60 e, al contempo, modificano la grammatica filmica del “cinema impegnato” britannico della tradizione del kitchen sink realism. Il servo (1963), L’incidente (1967) e Messaggero d’amore (1971), infatti, trasportano l’ambientazione dalle periferie sottoproletarie del nord privilegiate dai “giovani arrabbiati” come Richardson, Reisz e Schlesinger ad un contesto borghese o addirittura aristocratico, dal ricco quartiere londinese de Il servo alla colta e benestante Università di Oxford de L’incidente, fino ad arrivare alla lussuosa residenza bucolica nel Norfolk di Messaggero d’amore.

Frutto di una ricerca ventennale sull’argomento, il lungometraggio racconta la schiavitù africana negli Stati Uniti dal punto di vista degli schiavi in una sorta di compendio del ribattezzato Maafa, “l’Olocausto nero” che provocò circa 10 milioni di vittime nella sola tratta atlantica. Evitando la narrazione violenta ed esibita delle atrocità subite dai deportati tipica del genere slaveploitation (Mandingo o Drum, l’ultimo mandingo) o del mondo movie Addio Zio Tom, Gerima pone l’accento sulla perdita di identità e coscienza razziale di alcuni e la resistenza fisica e culturale di altri all’oppressione bianca.

Niente film d’inchiesta alla Ferrari e Martinelli, il pubblico sa già. Piuttosto, via “i pugni in tasca” e tutti in scena a costruire e montare emotivamente questo racconto, re-immaginando la prigionia dei 55 giorni dello statista italiano. Il personaggio di Chiara, infatti, non è mai lasciato solo dallo spettatore, mentre nel buio dell’appartamento, si aggira il fantasma dell’onorevole Moro tra le contraddizioni profonde e irrisolte di una morte annunciata. Alla base del film, il libro Il prigioniero della brigatista Anna Laura Braghetti, colei che fu la vera carceriera del politico e a cui il regista regala tutta la sua attenzione.