In No Sudden Move, uscito direttamente su piattaforma, Soderbergh si sposta, su sceneggiatura di Ed Solomon, nella Detroit del 1955, e accoglie nella sua abituale analisi delle origini del male economico altri temi forti: integrazione razziale, ruolo della donna, confronto fra epoche. Se per il presente dei recenti Panama Papers e Lasciali parlare aveva insistito su fotografia piatta e ritmi stranianti, il suo sguardo al gangster movie di No Sudden Move va all’opposto di quelle scelte di stile, benché sia sempre lui, come nei precedenti, a curarne la fotografia dietro lo pseudonimo di Peter Andrews (nome di suo padre) e il montaggio dietro quello di Mary Ann Bernard (nome di sua madre). 

L’Événement è capace di dare tale consistenza materica (nelle espressioni di dolore o di straniamento della protagonista, nel pedinamento ossessivo della protagonista che si traduce in un estremo senso di solitudine) al conflitto interiore di chi desidera una cosa per sé e deve combattere anche contro la legge vigente per ottenerla, che può suscitare reazioni di rabbia o rigetto nello spettatore. Il cui sguardo si muove, nella dinamica uterina del film, nella stessa direzione di un potenziale occhio embrionale, costantemente minacciato da un’espulsione che, seppur volontaria, resta eternamente dolorosa e oscena.

Premiato con sei Canadian Screen Awards, tra cui miglior film, sceneggiatura, attrice, e un successo di critica internazionale, questa nuova versione di Antigone parte da una vicenda della nostra contemporaneità che non ha tanto a che fare con conflitti di classe o di ideologia, come nei precedenti adattamenti della tragedia, quanto con conflitti etnici che stanno lentamente ma con decisione prendendone il posto nella società contemporanea. Esteticamente, il film è una riflessione su come adattare le tragedie della classicità alla nostra postmodernità, logica culturale del tardo capitalismo, fatta di una moltitudine di narrazioni e di significati.

Quello che potrebbe apparire un divertissement cinefilo è invece l’azzardo di toccare il genere per eccellenza dell’elegia americana, attraverso il quale il pubblico novecentesco ha costruito un proprio immaginario e una – in buona parte falsa – coscienza storica. Il mito della terra selvaggia conquistata, domata e civilizzata dai bianchi ha rappresentato per decenni la fondamentale convinzione di essere nel giusto, gli eroi, i portatori di valori e ideali sui quali si è formato il pensiero maggioritario e il sogno a stelle e strisce da cui, per diritto ereditario, non si può essere svegliati. 

Cinema al grado massimo di accessibilità e al grado zero di snobismo, che ama il genere e cerca in ogni modo possibile di farlo amare a chiunque, Freaks Out è grezzo come Jeeg, come lui meravigliosamente inesatto e storto, come lui disposto a sporcarsi le mani e ad evitare le facili soluzioni, eppure la grandeur produttiva e la luminosità narrativa finiscono purtroppo per anestetizzarne le emergenze, ne mimetizzano il cuore e la natura, come se questa volta i supereroi parlassero in dialetto romano non perché sia credibile e giusto per dare finalmente una prassi tutta nostra al cinecomic, ma piuttosto perché risulta simpatico: non sembra più, insomma, una questione identitaria ma di puro divertimento.

Alle procaci bellezze del secondo dopoguerra Monica Vitti invero ha sostituito una fisicità inedita con forme longilinee e slanciate: le maggiorate fisiche che avevano imperversato con l’ondata del Neorealismo – dalle figure tragiche come Silvana Mangano e Lucia Bosè a quelle irridenti del filone “rosa” come Gina Lollobrigida e Marisa Allasio – cedono ora il passo a un corpo che rilancia l’occhio dello spettatore e che rivendica questioni di scottante attualità, dal delitto d’onore alla rivoluzione sessuale, dalla parità di genere alla riappropriazione dei diritti individuali.

L’urgenza filmica non è né quella storica e sociale, che pure attraversa in modo carsico la pellicola, né quella melodrammatica, supportata dalla trama e dalla intensa partitura musicale di Alberto Iglesias, e nemmeno quella trasgressiva, barocca e pop del primo Almodóvar, di cui troviamo qualche traccia sparsa. Da Julieta in poi il tono almodovariano si è fatto sempre più intimo e introspettivo e anche in questo film pare che l’interesse maggiore non sia rivolto tanto alle componenti melò, sociali, di genere o storiche, quanto a quello che Dolore, Gloria e Storia marchiano a fuoco sulle nostre vite, lasciando solchi immateriali ma profondi, come in una sorta di DNA non scritto.

The Velvet Underground di Todd Haynes sembra seguire la parabola dei VU volutamente a distanza. Come un evento davvero ineludibile e fatale e, in quanto tale, già esaustivo. È quasi un invito a scoraggiare l’approfondimento, ogni tentativo di rendere “monumentali” i Velvet Underground per mezzo di una ricerca maestosa e appagante. L’atto di conservazione di un oggetto oscuro che non voleva davvero essere spiegato, che non può essere contenuto né sottoposto a dissezione senza perdere un po’ della sua magia. E a pensarci bene, nel suo restare intenzionalmente in superficie, questo film resta un autentico atto d’amore.

Potenza del montaggio. Ci sono due modi per raccontare ciò che è accaduto fra manifestanti e poliziotti sulle strade di Genova durante il G8 del 2001, ci suggerisce In campo nemico di Fabio Bianchini: una versione redacted presentata in tribunale dall’accusa, secondo la quale decine di manifestanti si erano resi responsabili del reato di devastazione e saccheggio, e una versione uncut pazientemente ricostruita dalla difesa, che ha mostrato una dinamica situazionale più difficile da decifrare, con poliziotti che lanciavano sassi e persone accovacciate a terra mani in alto cui venivano risparmiati i manganelli solo quando gridavano di essere dei giornalisti.

Girato su un arco di tempo di più di quattro anni per cogliere lo sviluppo e la crescita dei tre protagonisti dal momento di abbandono del padre fino al suo ritorno dal carcere, Brotherhood documenta il progressivo divenire delle identità dei tre fratelli e la sfida che questo divenire porta al concetto di “fratellanza” e di “legame” (non necessariamente di sangue) espresso dal titolo. La crescita e lo sviluppo di identità più definite rischia di rompere progressivamente quel senso di comunità che aveva contraddistinto l’inizio. Opera aperta, Brotherhood lascia queste domande senza risposta: questa parte del film e delle vite dei protagonisti è ancora da scrivere e sfugge alla prigione del linguaggio.

Così come il programma televisivo è tutto costruito intorno a lei, France è anche l’immagine del film stesso. E se può sembrare che Dumont crei una distanza tra i due media – sia da un punto di vista morale che linguistico – in verità, nella continua finzione, nel ritorno degli sguardi in camera della Seydoux e dei primi piani, sembra quasi che il film appartenga alla protagonista, intitolato col suo nome, come uno dei suoi servizi televisivi. Ed è ancora la forma che prevale sul contenuto, ma se per la TV è la via per raggirare la realtà, per il cinema è manifesta invenzione.

Con la sola presentazione del personaggio e del suo ambito lavorativo, Dumont mette in scena la società delle immagini francese, e per estensione occidentale, che crea icone persino nel giornalismo e si compone di circhi mediatici che si nutrono di fama, audience e spettacolarizzazione, dai quali è impossibile sottrarsi. D’altronde il cognome di France è de Meurs, che si pronuncia allo stesso modo di mœurs (traducibile con “i costumi”), chiudendo il cerchio nominale del riferimento alla Francia e alle sue abitudini sociali. 

Abbiamo chiesto a Sciamma se c’è bisogno di mettere al margine gli uomini per recuperare uno sguardo femminile. Se sia una cosa voluta, un effetto necessario per recuperare uno sguardo integrale delle donne sulle donne, senza interferenze. E se il senso di solitudine delle soggette, con cui spesso si chiudono i suoi film, sia da interpretare più come una conquista (al modo di Virginia Woolf nella Stanza tutta per sé) o piuttosto una sconfitta. “Le due riflessioni sono collegate, ha risposto l’autrice, la solitudine dei personaggi impara a convivere con la loro individualità, perché sono fuori dalla pressione della società della performance”.

Basterebbe l’inizio a esemplificare la precisione chirurgica della mise en scène: una bambina fa il giro di una casa di riposo salutando le anziane ospiti, fino a raggiungere la mamma in una stanza ormai vuota. Un saluto non dato, un commiato difficile e mancato, che apre a dubbi, domande, rimpianti. Dopo la morte della nonna la piccola Nelly accompagnerà la madre nella casa della sua infanzia e nel bosco che la circonda incontrerà una misteriosa bambina che diventerà sua amica. Dire di più sarebbe un vero peccato, sia perché ci sembrerebbe di rovinare tanta mirabile semplicità con parole inutili. 

Nel tentativo di far dialogare la prosa episodica di Donatella Di Pietrantonio con il gusto del pubblico, Bonito decide sorprendentemente di procedere per sottrazione. Asciuga i dialoghi fino all’osso; lascia che Sofia Fiore, nei panni della “Ritornata”, racconti il suo personaggio con lo sguardo; stringe la drammaturgia fra le mura dell’abitazione dove l’Arminuta è imprigionata, semplificando la dimensione socio-ambientale della storia. Il risultato è un melodramma intenso ma misurato, diretto e insieme rarefatto, che sfiora il romanzo popolare ma che resta in disparte nel momento in cui deve dipingerne le complessità.

in Il Mostro della cripta, Misischia racchiude tutta l’immaginazione in un’estetica da cinema horror-demenziale, volendo essere coscientemente imperfetto, e quindi reale, nella continuità di montaggio spesso approssimativa, nella recitazione dialettale (parlano pressoché tutti in cadenza emiliano-romagnola), nel finale abbozzato e non davvero chiuso del tutto. Le citazioni alle pellicole cult sono tante (Shining, I Goonies, Alien, Ritorno al Futuro, Ghostbusters, solo per nominarne una manciata). Pullulano i riferimenti alle musiche di Francesco Guccini, Alan Sorrenti, Sabrina Salerno, così come è evidente il rimando a Dylan Dog e alla rivista Splatter.

In Futura, sorta di reportage che vede la collaborazione di tre tra i più interessanti e talentuosi registi italiani contemporanei (Marcello, Rohrwacher e Munzi) si respira, per tutta la durata del lungometraggio, una continua tensione tra passato e futuro. Si tratta di un film elasticizzato in cui la convivenza tra le due dimensioni temporali è di fatto il tema portante del progetto e contemporaneamente la cifra stilistica adottata per espletarlo. I tre autori, singolarmente, girano in lungo e in largo per l’Italia intervistando (senza mai riprendere se stessi) ragazzi dai quindici ai vent’anni in merito alle loro sensazioni riguardo il futuro. Paure, sogni, preoccupazioni, attese: sono questi i temi centrali delle domande poste dagli autori e su cui molti adolescenti avranno di che dissentire.

Come Petite manan di Céline Sciamma quello di Garrel è un altro piccolo film francese sull’infanzia e la sua grande forza, contrapposta alle debolezze e all’incapacità degli adulti. Per il regista della Croisade i “grandi” sono inutili e spesso dannosi, e solo i più piccoli sanno ancora sognare e sono pronti ad agire affinché le cose possano davvero cambiare, quando invece gli adulti sembrano aver perso completamente la capacità di farlo. A essere irrimediabilmente compromessa è soprattutto la loro credibilità, cancellata dalle tante, troppe, false promesse che i figli non vogliono più stare ad ascoltare.

Sion Sono, soprattutto nei film recenti, ha spinto sulla recitazione sopra le righe con film sempre più eccessivi che quasi sempre sfiorano maliziosamente il ridicolo, senza mai perdere di vista la propria chiara denuncia sociale. Non sorprende quindi la scelta di Nicolas Cage come protagonista, attore che, al di là delle proprie effettive capacità, negli ultimi anni è riuscito a lavorare molto proprio grazie alla sua sovra-recitazione, i suoi estremismi, gli occhi da pazzo che già l’avevano reso famoso agli inizi e sembrano essere ancora, nonostante gli anni che passano, la sua arma vincente in film come questo.