Siamo nel 1924, il giorno della festa della mamma. Tre famiglie dell’upper class britannica si riuniscono per un picnic. Peccato che a festeggiare non ci sia quasi più nessuno, visto che tre dei loro figli sono morti in guerra. L’unico sopravvissuto tarda ad arrivare perché impegnato in un incontro proibito con la giovane cameriera Jane, orfana innamorata dei libri. Scavando con la macchina da presa, la regista riesce a portare a galla un lancinante senso di vuoto che inghiotte tutto e tutti. E vedere a distanza di trent’anni sul grande schermo, anche se solo per pochi minuti, l’incredibile Glenda Jackson, basta per ripagare qualsiasi cinefilo della visione del film.

Prima di arrivare alla Festa del Cinema di Roma il film di Zhang Yimou era atteso a Berlino 2019 ma fu poi ritirato. Dietro i formalmente annunciati problemi di postproduzione si nascondono probabili disavventure (e sforbiciate) censorie, e non è difficile capire il perché. Dopo la stagione dei film “wuxia”, il regista di Lanterne rosse e La foresta dei pugnali volanti si muove nuovamente verso un cinema alla ricerca di un dialogo con la storia, personale e condivisa. Siamo negli anni più difficili della Rivoluzione culturale, e anche se la brutalità dei campi di rieducazione è solo accennata, il film è più disilluso di quanto non sembri in apparenza.

Sulla maglia indossata dalla protagonista campeggia la scritta, in inglese, “L’amore è così corto, dimenticare è lungo”, verso di una poesia di Pablo Neruda. E Moving On, esordio della giovane regista sudcoreana Yoon Dan-bi, presentato in concorso al Torino Film Festival 2020 e disponibile su MUBI, sembra originarsi proprio da quella frase e da quel componimento. Da quel sentimento malinconico votato al passato, ricordo di un amore scivolato via troppo in fretta e di cui si conservano i rimpianti. Yoon Dan-bi attinge in parte a vicende personali per un racconto che diventa un puro ritratto di una famiglia in trasformazione, che segue il mutare della società e il passaggio generazionale.

Venezia, Rio, Roma, Parigi, New York. E poi St. Moritz, la Sardegna, le spiagge della Laguna. Seguire i racconti di Marina Cicogna significa iniziare un lungo viaggio nel nostro paese e intorno al mondo, al seguito di una donna che è stata la figlia prediletta di una nobile famiglia e dell’alta borghesia, la quintessenza del jet-set e della mondanità. Ma anche una figura unica e atipica, che con la sua determinazione ha reso possibile un’incredibile stagione del nostro cinema, quella a cavallo tra gli anni ’60 e ’70, “che ancora credeva molto nel suo messaggio, in quello che aveva da dire”, come dice Frédéric Mitterrand nel documentario Marina Cicogna, la vita e tutto il resto.

Parlare di malattia mentale, in Italia, si può. Scritture delicate e brillanti sull’argomento ce ne sono state e se ne faranno. Anche il film di Roberto Capucci tenta di affrontare una scienza complessa e difficile, per molti aspetti considerata ancora un tabù: perciò, portare sullo schermo tutte le quelle forme fragili della malattia mentale significa saper bilanciare attentamente ogni parte della narrazione per non rischiare di cadere nel ridicolo o nell’eccessivo buonismo. La scrittura viene salvata dalle buone prove attoriali di Preziosi, Pandolfi e Cavallo, che non fanno degenerare il racconto.

Passing, a giudicare dal sottotitolo apparso sullo schermo durante la proiezione, potrebbe arrivare sui nostri schermi (piccoli, visto che in Italia sarà dal 10 novembre su Netflix, dopo un passaggio al Sundance e ora alla Festa del cinema di Roma) con l’anonimo titolo Due donne. Se proprio si volesse trovare un’alternativa all’originale, forse sarebbe più giusto scegliere “due colori”, visto che a confrontarsi fin da subito sono il bianco e il nero. Quelli abbaglianti della bella fotografia di Eduard Grau, ma anche quelli portati sulla (e sotto la) pelle dalle protagoniste.

Tutto scorre in una dolce sinfonia perfettamente orchestrata da un regista ormai non più giovanissimo che si trova, ancora una volta, a fare i conti con un cinema anacronistico, fuori tempo massimo. Un regista al quale però è sufficiente inquadrare un ragazzo che lascia risuonare un carillon nel cuore di una città per esprimere una potenza cinematografica che, ancora oggi, sembra avere ben pochi rivali. E se poi il brano musicale non è altri che il tema principale Luci della ribalta (1952), allora sembra davvero di assistere alla Storia (del cinema) specchiarsi in se stessa.

Ci si muove tra i toni aurei di un racconto celebrativo che mira consciamente a tralasciare i passaggi potenzialmente più scomodi e ambigui, in virtù dell’esaltazione di un uomo, ancor prima di un professionista, mosso e sostenuto da una rara quanto fervida creatività. In questa vicenda dalle connotazioni straordinarie, Guadagnino trova materiale per procedere nella costruzione del suo cinema estetizzante e in costante dialogo con i maestri che lo hanno preceduto. Chissà che nei lavori futuri del cineasta palermitano non si possa incappare in un fabbricante di scarpe dalle umili origini e un divenire radioso.

Con Lovely Boy Lettieri continua a pedinare gli esseri umani nel tentativo di raccontarne le debolezze. Ed è questa la chiave per entrare nel mondo di Nic: far coincidere quanto più possibile la posizione dello spettatore a quella fisica e psichica del personaggio, spogliandosi di ogni facile morale. È un mondo di luci stroboscopiche che ricalcano ombre profonde, un invito alla difficile pratica dell’intravedere per connettere le tappe più dolorose. E in questo labirinto scomposto, da percorrere assimilando tutti gli elementi necessari alla ricostruzione, la musica diventa motore non invadente ma necessario.

Per celebrare il trentesimo anniversario di Mediterraneo, il Lucca Film Festival ha organizzato una proiezione d’eccezione, introdotta da tre dei protagonisti: Claudio Bigagli, Claudio Bisio e Vasco Mirandola. Il film di Salvatores supera illeso i tre decenni perché, al pari di ogni grande opera, riflette su dinamiche perennemente attuali dell’esperienza umana. Attraverso la storia dell’occupazione di un’isola greca da parte di una sgangherata compagnia di militari italiani durante la Seconda guerra mondiale, Salvatores imposta una riflessione lucida e al contempo romantica sulla necessità dell’estraniarsi.

Fu un delitto politico nello sfondo dell’Italia degli anni ’70 alimentato da rigurgiti neo-fascisti e lotta di classe? Una violenza di genere in un clima contraddittorio sia di repressione bigotta sia di libertà sessuale nascente? Strafottenza di ragazzi ricchi e viziati, già pericolosamente vicini a reati e carcere? Opera di rampolli di famiglie di padri assenti o di problematica virilità e madri evanescenti o carnalmente umilianti? Il problema sta nel percorso a orologeria, soffocante e orrorifico, che fallisce nel non rendere i carnefici sufficientemente spaventosi e bestiali, mantenendo le loro psicologie nell’ombra.

BAC Nord ha fatto molto discutere poiché accusato di essere un film impostato ideologicamente a destra (a differenza, per esempio, de I miserabili), con una distinzione manichea fra i delinquenti, quasi tutti immigrati, e i poliziotti, agenti onesti che finiscono vittime del sistema. Ma sappiamo che le reinterpretazioni ideologiche lasciano quasi sempre il tempo che trovano, e BAC Nord non fa eccezione, perché i poliziotti non sono rappresentati né come santi né come superuomini, bensì come uomini corruttibili e resi tali da un lavoro infame.

Cinema funambolico, complicatissimo da pensare e da attuare, capace di cadere sempre in piedi dopo ogni sua singola acrobazia e preciso nella reiterazione di sé e del proprio spirito sovversivo, Titane è allo stesso tempo poetica dell’assurdo e matematica delle emozioni, esaltazione del corpo piegato e dissimulazione della dolcezza che lo muove e che lo abita: meraviglioso e sconvolgente, la Palma d’oro dell’ultimo Cannes è un film che si concede tutto negandosi i postumi dell’euforia, che spalanca vertigini prive di orizzonti e piene di lascito.

Jasmila Zbanić circoscrive la tragedia del massacro subito da molti, dal suo popolo, centrando il proprio sguardo su Aida che nel film è tre cose, madre, moglie e traduttrice ufficiale del battaglione olandese delle Nazioni Unite. Aida è una privilegiata, è già al sicuro, “è nella lista”, le dicono. Eppure Aida, man mano che il pericolo diventa sempre più imminente, si vede costretta a prendere decisioni rapide, talvolta anche folli, per salvare la sua famiglia che si trova da qualche parte là fuori. In questo senso il dove vai del titolo Quo vadis, Aida? suona più come un “cosa fai?”, “che intenzioni hai?”. 

In questo frangente storico e momento di chiusura di un cerchio, il personaggio ha acquistato un’interiorità e un profilo biografico, concedendosi ironici ammiccamenti queer, ma soprattutto il lusso ben poco “maschio” (nel senso lupesco dei predecessori) di amare. Su queste nuove fondamenta costruisce la sceneggiatura degli inossidabili Purvis e Wade coadiuvati dallo humour di Phoebe Waller-Bridge, solidissima come tutto il film ma a forte rischio di scontentare quella parte di fandom già incrinata dagli ultimi sviluppi umanizzanti. No Time to Die è lo 007 più corale di tutti i tempi, con James come cuore pulsante di personaggi che da segni di stile si fanno forse per la prima volta compiutamente rete sociale/affettiva.

L’impresa condotta da Frammartino, che insieme alla sua troupe ha seguito fino in fondo l’esplorazione della grotta, spinge a riflettere sulle possibilità straordinarie del medium cinematografico come strumento d’indagine della realtà umana e naturale. Il prodigio scientifico raccontato ne Il buco è prima di tutto quello del film stesso: con l’ausilio di un mirabile comparto tecnico, Frammartino trasforma il Bifurto in una sinfonia audiovisiva di immersione sensoriale come raramente se ne vedono. Il fotogramma diviene insieme riproduzione e investigazione: mentre gli speleologi scrutano l’oscurità della caverna, Frammartino scandaglia l’immagine con i propri strumenti da regista.

Tre piani è un film di punti di vista, di fuggevolezza di cosa sia giusto e vero, ben distante dal primato morale che domina buona parte del corpus della filmografia morettiana. Che poi queste differenti prospettive innestate nel racconto siano quasi invariabilmente generate dalla distanza fra generazioni – con Moretti che sceglie per sé proprio il ruolo del genitore più distante dal proprio figlio – rimanda alla dimensione personale di vita dell’autore, che si è definito “più fragile” con l’età, almeno quanto alla sua capacità conclamata di leggere in controluce i temi forti della contemporaneità.

Con Tre piani siamo di fronte anche a un ulteriore passo avanti di Moretti nella sua indagine psicoanalitica dei rapporti umani, fin qui mai così teorica. Che il suo cinema giochi da sempre un corpo a corpo piuttosto serrato con la psicoanalisi non è certamente un novità, che questa indagine venga estrinsecata teatralmente in un lavoro di scarnificazione della drammaturgia, lavorando per sottrazione sulle sovrastrutture della recitazione, ragionando a fondo sul complesso rapporto fra personaggio e identità, è invece un percorso critico sul suo cinema ancora molto aperto, su cui ancora tanto ci sarà da lavorare e approfondire.